«Грустные песни из сердца Европы». К. Смедс.
Театральная компания «sadsongskomplex: fi».
Режиссер Яри Ютинен.

Литературной основой полуторачасового моноспектакля стал хрестоматийный как для русского, так и для европейского читателя роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». А фокус зрительского внимания в нем был сосредоточен на Сонечке Мармеладовой как сложноорганизованной личности, в буквальном смысле слова сотканной из множества «сверх-Я», дибуком голосящих, шепчущих и прокламирующих из тела актрисы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Конечно, принцип купирования текста и переложения его в свободную режиссерскую партитуру, вьющуюся вокруг фигуры героя «Преступления и наказания», далеко не новый. Еще в переделке В. Н. Андреева-Бурлака, как пишет в своей книге «Как инсценировать прозу» Наталья Скороход, это произведение носило фрагментарный характер и фактически состояло из сцены встречи Мармеладова и Раскольникова. Плющик-Плющевский (под псевдонимом Дельер), Павел Орленев, Юрий Завадский, Юрий Любимов, Кама Гинкас — в разное время все они искали и находили узловые точки сборки текста, зачастую перенастраивая для этого зрительские бинокли: из центра к периферии. Так, например, Кама Гинкас в своей работе «К. И. из „Преступления и наказания“» (1994) с Оксаной Мысиной в роли Катерины Ивановны дал голос одному из самых молчаливых героев Достоевского: женщине с растрепанными волосами и ломаным изгибом губ. Зазывая нас на поминки по Мармеладову, Катерина Ивановна кружила свой вдовий танец по двору Московского ТЮЗа, не забывая при этом поправлять воображаемые перчатки, после чего не менее надрывно и грозно приглашала зрителей — праздных зевак и возможных собутыльников мужа — в дом (в здание театра, где проходила вторая часть — поминки по Мармеладову). Одна актриса и немое многоголосье хора улицы, частью которой становились и мы, зрители, выстраивало тот самый полифонизм романа, о котором так подробно и уверенно пишет Михаил Бахтин.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Постановка Яри Ютинена в Музее Достоевского также была сконцентрирована на женском, звучащем в тексте уверенной и все перемежающей скрипичной партией бедной Сонечки: сироты, сестры, дочери, проститутки и подруги Раскольникова. Именно такие социальные роли определяет для героини режиссер, уверенно и безыскусно пытающийся разобраться с тайной женской, возможно, русской души падшей красавицы, кочующей по пыльным страницам книг между каменных улиц и каторжанских пустырей. Для этого режиссер прибегает к методам и приемам «клинической игры» отца и основателя «психодрамы» Якоба Морено. Яри Ютинен наделяет героиню многочисленными сверхличностями, с которыми актриса Виктория Нархова, исполнительница роли Сони, последовательно вступает в диалог. Соня поет песни: пяти-, восьмиминутные монологи об отце, сестрах, мачехе, парне Родионе, убийстве Старухи и многом другом, а в это время сквозь оболочку Сонечки проступает «правда» ее родственников или почти любимых людей, по вине которых исказился и искалечился образ маленькой безыскусной девочки. Сонечка — уже не человек, а ходячая травма женщины третьего мира, родившейся в неправильной касте. Судьба героини предрешена моментом ее появления, роком, который нужно либо принять, либо бунтовать до смерти.

Вместо этого Соня поет песни: грустные песни из сердца Европы. Она примеряет, почти всегда примеряет, вещь каждого интервьюируемого ею персонажа, после чего на миг становится им. Вот она надевает шапку Мармеладова и тащит за руку первых попавшихся под руку зрителей, чтобы весело с ними покутить. Вот собирает детские игрушки, резиновый сапожок. Нежно качает на руках, вспоминая сестер. Надевает тяжеловесные военные берцы, камуфляжные штаны и кожанку, чтобы «спеть» Родиона, раз и навсегда прибить мерзкую Старуху, сорняком проросшую во времени, сменяющую у нас на глазах личину ростовщика на лицо дилера и продавца наркотиков. Все это происходит так быстро, почти бесшовно, с аккуратной разбивкой на эпизоды, обозначенные драматургом как «песни», что ближе к финалу понимаешь, что, в общем-то, уже не так важно, чем именно закончится это души кружение, а сосредотачиваешься на самом процессе переходов: от Сони к Старухе, от Старухи к Катерине Ивановне и так далее. Мы смотрим на Соню, а видим всю галерею виденных и читанных за рубежом женских образов русской литературы.

Тем интереснее смотреть и писать о европейской транскрипции Яри Ютинена. Ведь его героиня — это, в какой-то мере, все понемногу. Соня — бледное видение белых ночей Петербурга. Соня — еще не рожденная Маша из «Чайки», не любящая и по инерции любимая Медведенко. Соня — несчастная воспитанница старой графини из «Пиковой дамы» Пушкина. Соня — почти что «мировая душа», готовая покинуть тело ради всеобщей гармонии. Человек-телепорт, транслирующий в мир множество истин, каждая из которых не равнозначна предыдущей.