«Достоевский маскарад». Идея и тексты В. Бирон.
ФМД-театр.
Режиссер Илья Дель, хореограф Александр Челидзе, композитор Федор Пшеничный.

Как известно, в Петербурге время Достоевского − всегда: и душным летним днем на Сенной, и пасмурным осенним на Кузнечном. Именно этому тезису в каком-то смысле был посвящен спектакль Ильи Деля «Достоевский маскарад», сыгранный в Никольских рядах в рамках ежегодного «Дня Достоевского».

А. Лушин, А. Кудренко. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

«Достоевский маскарад» устроен как парад-алле или просто композиция из номеров, на первый взгляд, не слишком «достоевского» содержания, которые соединяются один с другим в довольно свободном порядке. Этот разрыв четких сюжетных связей особенно заметен на контрасте с хореодрамой «Идиот», которую Дель выпустил годом раньше. Собственно, нет никаких особенных оснований для сопоставления спектаклей 2024 и 2025 годов, кроме режиссера, повода и − отчасти − состава участников. И там, и здесь Дель монтирует драматическую форму, клоунски-цирковую (этого поубавилось) и танцтеатр (этого, по-моему, прибавилось).

Внутренняя жанровая пестрота «Достоевского маскарада», впрочем, озадачивает уже постфактум. В моменте она как-то практически не дает о себе знать, а сам спектакль воспринимается скорее как рок-концерт или рейв − приблизительно. Задает такую интонацию, безусловно, и энергичное техно в качестве саундтрека (композитор Федор Пшеничный) − не лишенное, впрочем, внутреннего напряжения, а местами и трагизма. Уличная, площадная форма оправдывает те резковатые композиционные повороты, которые точно бы привлекли внимание, если бы дело происходило в полутьме зрительного зала.

Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Создатели жонглируют сюжетами русской классики: на одной безумной вечеринке встретились Онегин, Печорин, Ленский, Настасья Филипповна, Моцарт, Сальери, Грушницкий и Рогожин − и еще прихватили с собой Нину и Арбенина из лермонтовского «Маскарада». Есть и Раскольников, и бесконечно умирающая старуха-процентщица. А во главе маскарада − двое ведущих: конферансье Александр Лушин и Александр Кудренко, загримированный условно под Достоевского. Их функция скорее пояснительная, чем смыслообразующая: они отчасти комментируют действие (возможно, чтобы несколько смягчить удивление для не вполне подготовленного зрителя − хотя, в сущности, спектакль никакого эпатажа не содержит), отчасти представляют действующих лиц, помогая уследить за их сменой.

Однако не такая уж и странная здесь собралась компания − особенно когда понимаешь, что «Достоевский» в названии спектакля означает «в духе Достоевского», а не «написанный им», да и «маскарад» тоже дан не как имя собственное, не как название пьесы Лермонтова. Действительно, все происходящее пронизано «достоевским» духом, и все собравшиеся кажутся только героями его художественного мира, которых Дель по закону сценического гротеска переодевает в различных печориных и ленских.

В. Куликов, П. Сидихина. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Отсюда и очевидная условность. Поначалу этот гротеск оборачивается комической стороной: первые сцены откровенно смешные, балаганные. В первом эпизоде, где воспроизводится сцена из «Маскарада», в которой Арбенин − Виталий Куликов убивает Нину − Полину Сидихину (в сжатом варианте показана и вся предыстория с мнимой изменой и последующими событиями), присутствие конферансье-комментаторов в этот момент еще вполне объемно. И, что занятно, герои Лушина и Кудренко намеренно подчеркивают некоторую вычурность, странную жестокость происходящего: есть что-то особенно безумное в том, чтобы отравить свою жену мороженым (почти цитата).

В похожем комическом ключе решена и сцена, в формате иронической миниатюры разыгрывающая «Моцарта и Сальери» Пушкина. Однако безусловный апофеоз балаганности − это «Евгений Онегин» с Николаем Куглянтом (Онегин), Женей Анисимовым (Ленский) и Анной Арефьевой (Ольга). Буквально Арлекин, Пьеро и Коломбина. Снова измена − только в этот раз, похоже, она действительно имела место; слегка отклеившиеся усы и бороды, подчеркнуто наигранная легкомысленность у Ольги и Ленского, мстительность − у Онегина, низовой комизм с очевидным сексуальным подтекстом, «дуэль» на водяных пистолетах.

А. Падерин, Д. Хасанов. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Это действительно смешно, и оттого еще разительнее контраст с другим дуэльным сюжетом, который помещен непосредственно следом в композиции, − сценой из «Героя нашего времени». Грушницкий, которого играет Дмитрий Хасанов, здесь ужасно напоминает его же Тибальта из «Ромео и Джульетты» Марии Романовой (Театр им. Ленсовета) − только на мощности ×2. Грушницкий − Хасанов врывается на сцену с такой яростью, что это само по себе уже как взрыв; рвет портрет абсолютно реального Антона Падерина (мы еще не осознали, что он в этой сцене за Печорина) − публика, в свою очередь, взрывается хохотом. И это, правда, не может не веселить, но есть и второй герой − тот самый Печорин, почти неподвижный, мрачный. Все, по сути, сведено к каким-то базисным категориям: Грушницкий достает его и выводит из себя − и ясно, что это кончится плохо. Падерин не играет злодея или циника, его образ скорее лиричен (что вообще в природе артиста), но отчего-то вся бурная радость игры рассеивается: в этом эпизоде на сцене появляется не буффонная, а вполне зримая смерть. Смех и смерть, как оказывается, всегда где-то рядом − и от этой мысли становится жутко.

Л. Пицхелаури, О. Габышев. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Ни гротеск, ни буффонада не кончаются, но чем дальше − тем меньше смешного. Так, например, в сцене по мотивам «Преступления и наказания» никак не может умереть старуха-процентщица − Елена Калинина, похожая здесь на античную пифию (что, опять-таки, в принципе в средствах актрисы), только слегка преувеличенную, которую непрерывно корчит в гримасах, выгибает и выламывает − и все это в режиме slow motion. Ровно так же непрерывно рожает и непрерывно восстает из мертвых Лизавета − Татьяна Краснова, так что в конце концов становится жалко дурачка Раскольникова (Игорь Устинович), который попал в этот зомби-апокалипсис. Но почему-то − не смешно. И, похоже, так и задумывалось. Скорее уж к месту несколько вышедшее из моды слово «крипово».

Пожалуй, минимальная концентрация комического − в сцене Лауры Пицхелаури и Олега Габышева (Настасья Филипповна и Рогожин). Это уже чистый танцтеатр, и, что интересно, Пицхелаури и Габышев (драматическая актриса и артист балета) существуют как-то равновесно, но при этом − будто бы в разных модальностях: быстрее и медленнее, мягче и резче. Это история мучительных отношений, в которых любовь и саморазрушение уже слились во что-то неразделимое. Именно история − потому что за пять минут сценического времени четко прослеживается развитие, четко обозначен и критический момент, после которого движения обоих становятся более ломаными (хореограф Александр Челидзе).

Е. Калинина. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Не звучит ни единого слова, только мучительный, надсадный крик боли − он, конечно, необычайно идет к этой подвижной и мрачной, словно бы обрисованной углем Настасье Филипповне.

Логическая рамка, цель, к которой как-то незаметно, но и неслучайно пришел весь этот бурный карнавал, − «Пир во время чумы», сыгранный почти полностью. В этой части уже с полной уверенностью звучит трагизм. Мэри − Татьяна Ишматова загримирована почти неузнаваемо: лицо набелено и разрисовано черными линиями − то ли следы от слез, то ли тонкие трещинки. Из-за белых линз взгляд ее кажется неживым, замершим − и правда, как призрак. Но от «заунывной песни Мэри» действие лихо делает вираж: песня Луизы − Дарьи Румянцевой быстро превращает происходящее в рок-концерт − маскарад становится почти бесовским. В оригинале Луиза теряет сознание, а здесь, наоборот, превращается в эксцентричного трикстера, визуально напоминающего Харли Квинн в «Отряде самоубийц».

Однако на этом рейв не кончается: финальный аккорд отдан менее яростному внешне, но еще более пронзительному выступлению Председателя (Артем Кисаков). «Царица грозная, чума» задает ритм, в котором чувствуется что-то неотвратимое − как стук тысяч сапог, − и он тут же приводит в движение всех играющих, да и публику тоже.

А. Кисаков. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Потом на сцену поднимется некто в черном − Священник (Геннадий Алимпиев), − заснимет весь данс макабр на телефон и осудит его мрачную веселость, дальше будут прощание и тихий финал. Появится Достоевский, который − откуда-то из глубины истории − все еще надеется на человека и на то, что «красота спасет мир».

Но в памяти остаются именно бесовская пляска и трехчастный рок-концерт. Есть в этом какая-то сублимация удушья, которое висит в воздухе, конечно. Сильное чувство.