«Проза» Владимира Раннева. «Золотая Маска» в Санкт-Петербурге

«Проза». Опера по прозе Ю. Мамлеева и А. Чехова.
Электротеатр Станиславский.
Композитор и режиссер Владимир Раннев, художник Марина Алексеева.

Старый вопрос: пересматривать — не пересматривать? Сдвинутый к перформативности сегодняшний спектакль, кажется, склоняет зрителя ко второму решению. Мы дорожим своим единичным, непосредственным опытом как участием в со-творении формы здесь и сейчас. Поверить в ее повтор, тем более — в возможность объективной фиксации все сложнее. Смысловой объем действия каждый раз складывается заново, и если возвращаешься на спектакль — то не за перепроверкой вчерашних гипотез. Тогда зачем? В случае «Прозы» Владимира Раннева на сцене Электротеатра Станиславский — за потерянной головой.

Зритель тут оказывается в ситуации бесконечно размноженных «между». Между двумя колеями прозы, разделенными веком: из конца девятнадцатого — чеховская «Степь» в партитуре Раннева для восьми голосов a’capella; из последней трети двадцатого — рассказ Юрия Мамлеева «Жених» в визуальной версии художницы Марины Алексеевой, чередующей техники комикса, коллажирования, мультипликации. Двойной энергией этих потоков, как сверхскоростными поездами, сдвинуты с мест привычные жанровые ориентиры — и здесь второе для зрителя «между». Потому что с представлениями о подчиненной роли художника в опере, о том, что либретто непременно распевают, нужно расстаться. И попробовать шагнуть туда, где частью либретто стала совершенно беззвучная информация: bubble комментарии, экспрессивный шрифт, стрелки, регулирующие движение повествования. Полтора часа тихого экстрима побуждают к решению — непременно идти на следующий показ, послезавтра. Но интуитивно чувствуешь: Ранневу ты нужен сегодняшний — растерянный, утративший покой. Без головы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В сердцевине режиссерского замысла — интерес к прозе Юрия Мамлеева. Его рассказ «Жених» (1980) родился из очерка в «Правде»: родители раздавленной грузовиком первоклассницы усыновили ее погубителя, шофера-сироту. Там, где газетный сюжет умолкает, у Мамлеева вершится метаморфоза: бесконечно малая величина, слизень Ваня Гадов постепенно вырастает в домашнего божка, познает радости гедонизма — и не устает помыкать новыми родственниками. Притягательность текста не мешала Ранневу чувствовать: его интонационный строй противится оперному освоению. Опыт предыдущих, очень несхожих опусов в этом жанре — «Два акта» по Дмитрию Пригову в атриуме Главного штаба и заключительный эпизод «Сверлийцев» в Электротеатре — утвердили композитора в мысли, что музыку и текст может продуктивно связать лишь новое смыслопорождение. Сочинять музыкальный подстрочник, работать на удвоение, иллюстрацию либретто — сомнительное творчество. В поиске непрямых путей к Мамлееву он и оглянулся на «Степь».

В либретто взят только пейзажный план повести: жаркий день медленно плывет перед Егорушкой во всех подробностях — и разряжается грозой. Звукопись Раннева здесь близка прозрачности филоновских «формул». Композитор словно складывает мозаику июльского зноя — и вкупе с жесткой визуальной лексикой комикса это дает спектаклю тревожное, магическое поле. Оно завораживает неопределенностью: два информационных потока минуют и конфликтное столкновение, и связь взаимных интерпретантов. Из комментариев Раннева следует, что Егорушка и Ваня Гадов в его представлении — один герой, словно бредущий сквозь век: отпав от природного лона, он открывает социум как зону волчьих законов — и обороняется соответственно. Но зритель вряд ли считывает такой цикл. Для него два вектора если и пересекаются, то за пределами слышимо-видимого. И эти неевклидовы возможности дает пространству Марина Алексеева.

Трудно поверить, что они, двое петербуржцев, не были знакомы до «Прозы». Угаданная Ранневым встреча — важная реплика к меняющимся отношениям внутри спектакля, проблеме авторства. Режиссер ищет в художнике не взгляд, что поддержит его собственное зрение, но залог нелинейного развития будущей формы — мир, дышащий по другим законам. В случае Алексеевой важен сам материал этого мира: она работает с прозрачными плоскостями, способными преломлять свет, создавая иллюзию трехмерности. Процесс работы «в четыре руки» от наблюдения ускользает. Постановщик говорит, что принципиально было не договариваться о единой стратегии, ритмике, — просто предварительно обсудили хронометраж, чтобы затем свести два пласта в целое. Но первое движение зрительской интуиции — искать перекрестки. Моменты, когда материя музыки истончается, теряет плотность, воспринимаешь как сигнал: переключай внимание на комикс, не пропусти смысловой акцент. Ожидание таких подсказок тщетно — потоки не замечают друг друга. Раннев словно нащупал новое качество драматизма, что раздражает и магнетизирует одновременно: два русла действия сопряжены здесь лишь оптическим отражением.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Избыток информации, атакующей публику, не мешает режиссерской форме оставаться невозмутимо прозрачной — и выверенной до микрона. Пространственные метаморфозы покоряют с ходу — гораздо позже начинаешь чувствовать, как сложно в спектакле организовано время. Восемьдесят условленных минут бегут в разных направлениях, расслаивая сценический объем. В средней зоне по вертикальным панелям, как в воздухе, непрерывно течет жизнеописание Вани Гадова — в картинках и комментариях: волна движется справа налево, как возвращаемое прошедшее. Эту динамичную сердцевину обрамляют то и дело вспыхивающие на периферии короткие эпизоды — будто инсталлированные клейма жития: вот Ваня в позе Сократа и семейных трусах думает какую-то трудную думу — а вот уже две пары рук, новообретенные мать и бабка, подкрепляют его котлетами, жизнь понемногу налаживается. Артисты ансамбля N’Caged являют тут чудеса биомеханической координации: их тела переводят мамлеевский нарратив в настоящее, длящееся время — вокал же несет музыку Раннева. Сюжет сотворения кумира визуально заполняет пространство в разных проекциях и знаках соц-арта. Но все социумы быстротечны рядом с размеренной жизнью степи — ей нет конца. От ипостаси вечности здесь — кропотливое хоровое многоголосие, доверенное актрисам Электротеатра. Спрятанные в сценическом люке, они время от времени отражаются в невидимых зеркалах — и парят над планшетом, как музыкальное марево.

Безразличные друг другу потоки звука и картинок, между тем, имеют сходный принцип движения — отсутствие иерархии. Их словно несет сила, не ведающая антропоцентризма. Раннев впускает в музыку голоса природы как некий объективный гул: Егорушка вписан в него, растворен в нем. Его переживания здесь — не крупнее одиночества тополя или плача засохшей травы. Мысля музыкальную ткань как сквозную, композитор иногда намеренно «сшивает» край пейзажной зарисовки с первым слогом имени мальчика — и делает цезуру, словно в каком-нибудь опусе Бродского. Знаковый ряд комикса тоже обходится без оппозиций: слетевшие с милицейского мундира погоны, лезвия марки «Спутник» мчатся здесь бок о бок с ромашками — а фото девочки с бантами, погибшей Наденьки, встроено в процессию целлулоидных пупсов. И если движение справа налево на миг дает сбой, возвращается вспять, то не за сверхважной деталью — просто вытянутая рука, как дорожный знак, указывает матери на пригоршню невообразимо ярких пилюль слабительного: сходи пару раз в клозет, попробуй облегчиться.

Тоску зрителя по режиссерскому концепту сполна вознаграждает последняя треть действия. Здесь «Проза» расстается с беззаконием анонимного, неуправляемого мира — и внятно звучит авторский голос Раннева. Неодномерное, темное мамлеевское письмо он поверяет светом ratio, вычленяя главный мотив — зарождение воли к власти. Ту фазу действия, где герой восходит к славе, сопровождает развернутый постановочный жест: домочадцы Гадова постепенно освобождают глубину сцены от пестрых подушек, до поры прикрывавших зону задника, как лоскутное одеяло. Вместо островков инсталляции прорисовывается новый материк — апофеоз жития: золоченые арочные проемы и толпа полуживых цветов, какой-то немыслимый сюртук, чуть не смокинг, с лентой ордена, уже ждущий хозяина. Эта пафосность вполне тянет на мавзолей.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Музыка тем временем тоже меняет координаты. Логикой либретто «Степь» движется к грозе как катастрофе. Егорушка отделяется, наконец, от хора сверчков и кузнечиков, чтобы пережить главное свое узнавание — страх. Музыкальная ткань, что ветвилась прихотливыми, вольными побегами, будто входит в свинцовый желоб. Монотонно, как церковный речитатив, и нестерпимо долго продолжается скандирование в унисон: " Е — го — руш — ка — по — чув — ство — вал — что — для — не — го — ис — чез — ло — на — всег — да — как — дым — все — то — что — до — сих — пор — бы — ло — пе — ре — жи — то…" Смысл разрастается, крепнет — кроме него в мире ничего не осталось. Погасить это напряжение может только колыбельная, «рассыпанная» на отдельные всполохи-слоги, уже за пределами Чехова.

Две ветви повествования примиряет дремотная дымка, накрывающая Егорушку на последних минутах, — хозяину мавзолея она обещает летаргический сон. Но странное дело: с воцарением ясности сценический мир словно теряет магическую силу, делает выдох. Может, потому, что бег поездов в начале невзначай окликнул вселенную — а финал удовлетворился вполне обозримыми пределами социума, хоть и с задатками фантасмагории. Или просто за час действия успеваешь оценить свободу самоопределяться на сквозняке, «между», не надеясь на разъяснения. Но эта рефлексия — уже со второго спектакля, из послезавтра. Так что пересматривать — не пересматривать: вопрос остается открытым.