«Обломов». И. А. Гончаров.
Нижегородский ТЮЗ.
Режиссер Филипп Гуревич, художник Ольга Суслова, драматург Лара Бессмертная.

Когда театр берется за классический роман XIX века, вроде «Обломова» И. А. Гончарова, перед режиссером встает вопрос, который при всей кажущейся простоте таит в себе ловушку: как говорить с современником этим текстом? Противостояние Обломова и Штольца — то есть столкновение двух цивилизационных моделей: патриархального, созерцательного уклада помещичьей России и новой буржуазной деятельности, ориентированной на результат, — нельзя просто перенести в сегодняшний день, например, сделать Обломова офисным работником, а Штольца — успешным менеджером. В таком случае конфликт упростится до «неудачник против победителя», и гончаровский масштаб схлопнется до психологической зарисовки.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кроме того, культ продуктивности сегодня давно дискредитирован, обломовская созерцательность реабилитирована как slow life — и мы можем потерять Гончарова, для которого Илья Ильич был трагической фигурой, а не триумфатором. Работа с классикой сегодня требует культурной трансформации: не перенести Обломова в XXI век, а найти в современности содержательный эквивалент его экзистенциального тупика, и для этого режиссеру нужен не новый костюм для старых персонажей, а новая оптика.

Именно по такому пути пошел Филипп Гуревич в постановке «Обломов» в Нижегородском ТЮЗе. Он переупаковывает события романа в формат «сна о жизни», превращая «Сон Обломова» — у Гончарова это одна глава — в сюжетную рамку всего спектакля. Этот сон задает образ рая: патриархального, дремотного, где взрослые укладывали ребенка спать в послеобеденный час, пресекая любой порыв к самостоятельному движению. Действие перестает быть историей о том, почему Обломов не встает с дивана, а рассказывает о том, что происходит с человеком, который так и не вышел из детства (инсценировка Лары Бессмертной). Режиссер переформулирует конфликт романа: не «деятельность против созерцательности», а «взросление против вечного детства».

На эту идею работает сценография Ольги Сусловой: гигантский диван, занимающий почти всю сцену, восстанавливает перспективу детского восприятия, когда мебель огромна, а мир за пределами дома кажется пугающим. Светло-бежевый цвет пижамы и халата Обломова, совпадающий с цветом обивки, несет почти физиологическую точность: герой буквально сросся с диваном, они — единый организм. Постапокалиптическое пространство вокруг — темно-серое, бетонное, технологичное — столкновение двух несовместимых вселенных, причем ни одна не объявляется правильной. Шесть гигантских вентиляторов на задней стене работают сразу в нескольких регистрах: механическое равнодушное время, внешний мир в его избыточно скоростном обличье, тревога, настигающая человека, когда сон прерывается. Их вращение — то медленное, то стремительное — само по себе является высказыванием: жизнь снаружи не манит, она давит.

Ф. Боровков (Захар), И. Авров (Обломов).
Фото — архив театра.

Обломов в исполнении Игоря Аврова — взрослый человек, который не знает, что вырос. Артист не играет карикатуру, он последовательно создает образ, в котором сквозит что-то по-настоящему трагическое: человек, которому детство дарили так щедро и так безоглядно, что оно стало тюрьмой. И вопрос, который спектакль, судя по всему, задает зрителям, куда острее гончаровского: а что, если тот взрослый мир снаружи, который требует от нас встать с дивана, не обещает ничего лучшего?

Превращение слуги Захара (Федор Боровков) в пса — способ не изменить систему отношений персонажей, но найти для нее возможный сегодня образ. Захар у Гончарова воспитан в системе, где подчинение было формой идентичности, а барская взбучка воспринималась как нечто привычное. Эту конструкцию режиссер переводит в современность благодаря фантасмагории сна, в котором Захар — пес: он может получить от хозяина и окрик, и футбольный мяч ради игры, не унижаясь и не теряя своей природы. Тип отношений сохранен, изменен лишь вид героя, в котором он может существовать органично именно сегодня.

Образ Ольги (Анастасия Желнина) переосмыслен не менее резко. В романе точкой соприкосновения ее и Обломова служат схожие социальная среда и эстетические предпочтения: например, каватина Casta Diva из беллиниевской «Нормы» — музыка единого для них культурного канона. Когда режиссер делает Ольгу зумером, он заменяет эту общую почву межпоколенческим напряжением: «скуф» и «альтушка» — два человека с принципиально несовпадающими системами ценностей. Музыкальная тема Ольги в спектакле — уже не оперная молитва, а интимная лирика Вулф Ларсен и Эмилианы Торрини, чьи песни звучат в ее мизансценах. Ольгу привлекает в Обломове то, чего нет у современного мужчины: Штольц в романе называет это «голубиной нежностью» — качеством, которое агрессивная среда мужского самоутверждения планомерно выжигает. Ольга тянется к Обломову не вопреки его «диванности», а вместе с ней: в Илье нет угрозы или желания подавить. Костюм героини — короткое белое платье из пышной вуали и черные ботинки — точный портрет современной девушки, которая хочет быть любимой нежно и без иронии, но не готова отказаться от независимости.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Выводя на сцену Штольца (Евгений Комшилов), Филипп Гуревич отказывается от образа дельца в пользу другой немецкой традиции — культуры осознанного индивидуализма, вырастающей из постпанка и новой волны: это эстетика человека, идущего по жизни с внутренней ясностью относительно себя самого. Такой Штольц — психологический, а не социальный антипод Обломова: там, где Илья не знает, кто он, этот человек знает точно. Андрей моложе, стремительнее, его напор и витальность пугают Обломова.

Самое смелое решение — то, как спектакль обращается с природой мужской дружбы. Если в XIX веке она могла быть романтической без малейшего намека на что-либо иное, то сегодня тот же телесный и вербальный язык получил иное семиотическое насыщение. То, что у Гончарова было теплом старой дружбы, в спектакле балансирует на грани, которой в романе не существовало. В романе известие о женитьбе Штольца на Ольге приносит Обломову облегчение, но в спектакле — это момент глубокого несчастья, соединенный с разлукой и смертью: Штольц, узнав, что Илья назвал сына в его честь, целует друга в щеку, а затем медленно сползает по нему, сворачиваясь у ног, — физическое оплакивание покойника, почти животное горе по тому, кого любишь. А Обломов, прижатый к контуру, очерченному мелом, — это образ абсолютной, окончательной неподвижности, которая уже не метафора диванной лени, а буквальная смерть. Меловой штрих — это контур тела на месте преступления.

Из всех трансформаций образ Агафьи Матвеевны (Ирина Страхова), пожалуй, самый радикальный. В романе она единственная, кто принимает Обломова целиком, без проекта его исправления, — Гончаров пишет о ней без иронии и снисхождения. Однако бескорыстная самоотдача, возведенная в абсолют, сегодня воспринималась бы как патология созависимости, поэтому в спектакле этот образ перевернут: агрессивно-красный пиджак, высокие каблуки, черные брюки — визуальный манифест женщины, которая привыкла занимать пространство и нуждается в слабом мужчине рядом именно потому, что сама сильна. Это уже не та, кто растворяется в другом, — это та, кто другого поглощает. Функция Агафьи в отношениях с Обломовым при этом остается прежней: кокон покоя, в котором он медленно угасает. Косы до пола — архетип русской женской красоты, доведенный до такого размера, что из знака становится гротеском. Русская хозяйственная мощь, домашняя властность, забота, переходящая в удушье, — все это приобретает гипертрофированный масштаб, соответствующий сновидческой логике спектакля. Все же ее искреннее горе в финале возвращает образ к тому, что мы видим и в романе. В этот момент между Агафьей Гончарова и Агафьей Гуревича разница исчезает: остается просто женщина, у которой умер единственный человек, которому она нужна была именно такой, какая есть.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

По сути, Филипп Гуревич ведет с Гончаровым диалог, подходя к писателю не с готовой концепцией, чтобы проиллюстрировать ее эпизодами романа, а с вопросами: откуда в человеке берется неспособность к жизни? Что такое детство как тюрьма и как рай одновременно? Эти вопросы есть и у Гончарова, но он отвечает на них языком своей эпохи — в духе социального детерминизма, помещичьего уклада, цивилизационного выбора между Востоком и Западом. Режиссер же говорит языком нашего времени — языком поколенческих разрывов, психологии взросления, токсичной и нетоксичной маскулинности, мужской дружбы и женской силы, обе из которых прячут за собой потребность в нежности. Возможно, поэтому в спектакле ни разу не звучит слово «обломовщина», как не может быть приговора мечте, необратимо оставшейся в мире детства.

Постановка не воспроизводит Гончарова и не заглушает его, она дает ему звучать в новом акустическом пространстве, добавляя голосу писателя обертоны, которых сам автор не предполагал. Меловой контур на заднике дивана вокруг живого Обломова — это не Гончаров, это Гуревич. Но без Гончарова этот образ был бы пуст: он получает свою убийственную точность только потому, что за ним стоят полтора столетия читательского знания о том, чем заканчивается история Ильи Ильича. Главное высказывание спектакля — о том пространстве между романом и современностью, где и живет настоящий театр: о зазоре между тем, что было написано, и тем, что не может не быть услышано сегодня.