«Человек без имени». В. Печейкин.
Гоголь-Центр.
Коллективное сочинение Петра Айду, Александра Барменкова, Никиты Кукушкина, Кирилла Серебренникова.

Спектакль «Человек без имени» стал последней работой Кирилла Серебренникова в статусе худрука Гоголь-Центра. Сам режиссер подчеркивает, что это не его спектакль, а «коллективное сочинение Петра Айду, Александра Барменкова, Никиты Кукушкина и Кирилла Серебренникова» — именно так обозначена постановочная группа в программке. За основу этого сочинения (драматург Валерий Печейкин) взята биография почти забытого сегодня Владимира Одоевского, писателя, мыслителя, политического деятеля, музыковеда и еще многое-многое.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Пьеса, подобно школьному реферату, вбирает в себя все факты и умозаключения, обнаруженные в процессе работы. Найдется в ней место и отсутствию в московском метро станции, названной именем Владимира Одоевского, и тому, что проезд Одоевского в Москве именуется в честь декабриста Александра Одоевского. Впрочем, кажется, именно этого эффекта и добивался драматург. Не случайно в рамках лекции, предваряющей спектакль, он использует презентацию, созданную в подражание школьникам (о чем Печейкин в рамках лекции сообщает сам), а в череде слайдов находится место сентенциям типа «сладкое — зло».

Драматургическая ткань включает цитаты из произведений Владимира Одоевского «Городок в табакерке» и «Игоша». Последнее может и вовсе посоревноваться за звание самого пугающего текста русской литературы наравне с гоголевским «Вием» — отсылка к нему также находит место в коллективном сочинении, когда в одной из сцен герой в попытке оградить себя от темной силы чертит мелом ограждающий круг.

Почти все сценическое время отдано Никите Кукушкину, который представляет настоящий мастер-класс по работе современного актера в драматическом театре: он «жонглирует» масками, моментально переходя из одного образа в другой; говорит по-немецки; рвет струны, в прямом и переносном смыслах; встает на голову, танцует и даже воспаряет над сценой — причем все с невероятной легкостью.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Кукушкин воплощает на сцене человека в пограничном состоянии. На границе жизни и смерти, реальности и сна, наконец, на пороге сумасшествия. Главный герой представлен не как личность увлекающаяся (количество занятий Одоевского говорит именно об этом), а как личность шизоидного типа. Тексты стилизованы под шизофазию, они раздроблены, причем даны не только на русском, но и на немецком языках. Ускользающий смысл, а, быть может, и его отсутствие, становится главной характеристикой героя, который не может разобраться в себе.

Спектакль начинается с пролога, в котором современный человек, проходя по зрительному залу, рассказывает, как обнаружил книгу Одоевского при разборе ненужных вещей в квартире. В следующей картине, играемой уже на сцене, герой называет себя Одоевским. В аннотации «Человек без имени» назван путешествием души, оказавшейся на пороге смерти. В реальности же спектакль является изучением души, ее потаенных пугающих закоулков. На сцене мы видим занятия йогой (для работы над спектаклем был приглашен преподаватель по йоге Алексей Горелик), танец-вращение, сопоставимый с молитвой дервишей, — эти практики, направленные на постижение внутреннего мира, способствуют раскрытию объекта изучения.

Спектакль лишен сквозного сюжета и представляет набор разрозненных сцен, в которых находится место разным увлечениям Одоевского, в том числе музыке. Основной саундтрек — произведения Бетховена, любимого композитора Одоевского. Материальный мир состоит из десяти механических фортепиано, которые пересобраны и соединены в единый уникальный музыкальный инструмент — пангармоникон. Попадая в это звучащее пространство, герой постановки становится сравним с персонажем сказки Одоевского «Городок в табакерке».

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

В спектакле художественный мир этого текста становится созвучным дню сегодняшнему. Особого упоминания заслуживает сцена сказки, где дядьки-молоточки постукивают по колокольчикам, мальчикам в юбочках. В контексте современных реалий этот сюжет становится одновременно и комедийным, и злободневным. Этой перекличкой эпох постановщики дистанцируют сегодняшнего героя от его прототипа, от Одоевского, жившего в первой половине XIX века. Писатель в своем тексте создал сложный мир табакерки, в то время как герой Никиты Кукушкина выпрыгивает из нее как черт, разрушая пространство вокруг своей энергетикой, буквально обнажая внутреннее механическое музыкальное устройство, лишенное романтической выдумки. А само действо напоминает скорее перформативный акт, которому явно не хватает целостности. И появление между сценами монтировщиков и реквизиторов, дежурно убирающих отработавший реквизит, лишь усугубляет это чувство.

Еще одно увлечение Одоевского — кулинария — тоже находит отклик в спектакле. Партнером Кукушкина по сцене является Петр Айду. Он сидит в темном углу авансцены, наблюдает за действием и играет на пангармониконе, создавая музыкальный фон. В программке этот персонаж обозначен как Некто, но уже в финальной части спектакля он трансформируется в Мефистофеля, являющегося Одоевскому. В этой сцене скрыта отсылка к тому, что Одоевского называли русским Фаустом, а к Фаусту, конечно же, должен явиться Мефистофель. Финал картины — отравление героя десертом (о пагубном влиянии сладкого Печейкин предупреждает зрителей еще в рамках лекции, предваряющей спектакль).

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Постоянное присутствие Айду на сцене создает важный надхудожественный смысл, не заложенный авторами. Внешняя типажная схожесть Айду с Кириллом Серебренниковым как бы намекает, что режиссер где-то рядом, наблюдает за всем происходящим и даже принимает участие. Хочется верить, что так и будет в реальной жизни Гоголь-Центра.

А внятная цель спектакля, заключающаяся в желании заново открыть для публики имя Владимира Одоевского, так и не достигается — он так и остается человеком без имени, которого постановщики поместили в звучащую табакерку.