М. Ю. Лермонтов. «Маскарад».
«Коляда-Театр» (Екатеринбург).
Режиссер Николай Коляда

Художественному языку Николая Коляды в целом и его режиссерским приемам в частности свойственна цикличность: за счет ритмичных звуковых и пластических повторений действие погружает зрителя в состояние транса. И если некоторые его постановки оставляют ощущение, что решенная в подобном ключе форма первичнее высказывания или чужда драматургической основе, то в случае с премьерным «Маскарадом» совпадение оказалось стопроцентным.

Музыкальным лейтмотивом нового спектакля стал фрагмент вальса, который воспроизводится в согласии с замирающим в такт зеленоватым светом (звук и свет Дениса Новоселова и Максима Сыпченко). В замкнутом пространстве сцены-комнаты «Коляда-Театра» такой эффект вызывает головокружение, что отвечает мистическому характеру пьесы Лермонтова. Если в «Маскараде» Туминаса кружение фатально нависает над залом и обезоруживает торжественностью (мощью музыки Хачатуряна, беспорядочностью метели, широкими подолами платьев), то тут — настигает близостью, кружит, кружит, кружит не по большому кругу, а будто на месте, доводя до легкого чувства тошноты. Традиционные массовые сцены внешне, напротив, решены линейно, они пропитаны иронией и сарказмом по отношению к разворачивающейся драме чести (подход режиссера к бессмертной классике давно известен). Вначале на зрительный зал надвигается шеренга людей, монотонно переворачивающих лежащие на полу листы формата А4 с голографическими изображениями животных. Потом, выступая в шахматном порядке из стройного ряда, персонажи немой сцены закидывают пол этими картинками-обманками, отчего возникает атмосфера игрального клуба с его бесконечным метанием карт (столь же переменчивых, по сути, как и голограмма). Спустя четверть часа пол пропадает под слоем переливающегося «паркета», на ненадежной поверхности которого и предстоит раскручиваться сюжету «Маскарада» (для наилучшего скольжения на ноги всех актеров надеты шерстяные носки). Персонажи на протяжении всего действия обращаются к картинкам, являющимся вещественным атрибутом спектакля (как жестяные банки Kityket и изображение Джоконды в «Гамлете», пробки и балясины в «Вишневом саде», самовары и бюстики классиков в «Женитьбе», флажки и разноцветные трусы в «Трамвае „Желание“»). Читая записку князя Звездича к Нине, Арбенин держит в руках одну из картонок, и «превращение» на ней кота в тигра иллюстрирует анекдотичность сложившейся ситуации. Герои предсказуемо прикрывают картонками и лица — сброшенные после бала шуточные маскарадные маски обнажают двуличность натуры.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива театра

Режет пространство и одно из двух повторяющихся движений массовки (обязательная составляющая сценического мира Коляды): присевшие актеры передвигаются по диагонали сцены гуськом, устремив застывшие глаза в затылок впереди идущего. Второе движение апеллирует к современной действительности: под ритмичную музыку актеры воодушевленно повторяют незамысловатое па — двигают согнутыми в локте руками. Распознав разошедшийся по Интернету танец уже бывшего президента, делаешь несложные умозаключения. Перекличка с политической ситуацией подкрепляется безвольно висящими перчаточными куклами-уродцами. Несмотря на злободневность выпадов, доминирует в спектакле обобщающе-роковой тон. В исполнении Ильи Белова образ Неизвестного в облегающем костюме с затянутым капюшоном или в пышном платье с маской (когда он прикидывается служанкой Нины) нарочито телесный. Герой не скрывает злых усмешек и эксцентрично пародирует женский голос, придавая чуть ли не осязаемость надвигающейся расправе. А вот введенный Колядой образ Бабочки настолько отрешен, что без программки не сразу его и распознаешь. Однако стоит чешуекрылому персонажу Тамары Зиминой взмахнуть руками, как в сознании всплывает теория хаоса с ее «эффектом бабочки», и былая ирония над героико-романтической драмой мести-чести улетучивается. Нарядившись вдруг бабочкой-траурницей (черные перчатки и веер), она предскажет трагический финал, как бы заранее разряжая напряжение между Арбениным и Ниной.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива театра

Примеряя вторую после Годунова «возрастную» роль, Олег Ягодин убедителен и интересен: внешнее «кривляние» (актер поначалу говорит с натужно-напевной интонацией, напоминая Арбенина—Мордвинова) — не только прием, призванный выявить нескладность рифм и пафос слога, но и возможность заново представить свою самобытную природу. Когда Звездич показывает подаренный сладострастной маской браслет, у Арбенина вдруг прорывается человеческая речь, и этот искусственный контраст по-новому обнаруживает и гипнотическую силу, и парадоксальную чистоту скрипучего голоса, ставшего знаковым инструментарием актера. Внушительная разница в росте (головы на две) между Ягодиным и исполнителем роли Звездича Антоном Бутаковым дважды обыгрывается в пользу Арбенина. Слушая намеки князя о своей жене, он смотрит снизу вверх и поворотом головы демонстрирует внешнее превосходство, высокомерие; потом, стоя на карточном столе, Арбенин уличит князя в шулерстве и обдаст уже сверху вниз уничижающим взглядом расчетливого победителя.

Нина Василины Маковцевой — заведомо приготовленная к жертве пешка. Милая и трогательная в очках с бельевой резинкой вокруг головы, она буквально вплывает на сцену — создаваемые десятком актеров волны ее струящегося подола то поднимаются, то опускаются, делая героиню бесплотным ангелом. Преображение белоснежной материи из праздничного наряда в белый саван (опять двуликость) заранее предрешено (Арбенин после похорон утаскивает тело жены, объятое все той же тканью).

Сцена из спектакля.
Фото — из архива театра

Ключевые объяснения Нины и Арбенина — самые сильные сцены спектакля: в первом действии он безапелляционно предъявляет ей обвинение, в конце второго — творит свой суровый приговор. Обе сцены мизансценически просты, актеры в них оголены перед взглядом зрителя. Ягодин загоняет Маковцеву в левый ближний залу угол и там обрушивает все подозрения, которые в голове его героя складно сложилось в пошлый сюжет. При пластической скованности тела (руки и ноги двигаются механически), актер активно жестикулирует, обнажая острые зубы, — хищный зверь разбужен, и пощады не будет. С каким-то садистским нетерпением весь второй акт ждешь, как будет осуществлена его расправа. Несмотря на смешную сцену в бане (куда все приходят помыться и облить других грязью сплетен) и захватывающий мужской стриптиз в игорном доме, отбиваемый актерами ритм возвращает отвлекшегося было зрителя на рельсы стремительно приближающейся развязки.

Яд в мороженное Арбенин подсыпает при Нине (он бросает свой перстень в огромный бокал с водой) — это подчеркивает неизбежность исхода. Когда она начнет метаться в предсмертной агонии, он завернет ее в покрывало (останутся видны только белые носочки и копна черных растрепанных волос) и станет неистово трясти, одновременно ускоряя ее физическую смерть и свое душевное помешательство. Под обреченное раскачивание замыкается кривая судьбы.