Эльфрида Елинек. «Вавилон». Польский театр (Быдгощ).
Режиссер Майя Клечевская. Инсценировка Лукаш Хотковский, Майя Клечевская. Сценография, костюмы, свет Катажина Борковская

О спектакле «Вавилон», поставленном в театре маленького провинциального города Быдгощ, писали как об ультрасовременном произведении, о высказывании, сделанном на новом театральном языке. Есть потребность с этим спорить. Потому что «новый язык» как-то слишком похож на жаргон психоневрологов. Или патологоанатомов.

Плотью обрастает жесткий монолитный текст Эльфриды Елинек. Он дробится на диалоги и монологи: о боли, о кровопролитии, о насилии, о всеохватной не-любви. Причем вопреки названию постановки, нет ощущения, что для Майи Клечевской все перечисленное — атрибуты цивилизации, болезни жителей верхних этажей Вавилонской башни. В мире этого спектакля патология исконна, фундаментальна, соприродна человеку. Страшно вообразить того Бога, чьим образом и подобием являются эти люди. Каждый из персонажей — это фрейдовское id, выпущенное пастись на свободе, пожирать все живое и не только.

Сцена из спектакля «Вавилон».
Фото — www.teatrpolski.pl

Площадка для этого неоэкспрессионистического полотна — металлическая решетка на полу авансцены, за ней — залитая водой ржавая поверхность, в которую врезается жестяной щит арьерсцены. Актер, отыграв свой фрагмент, уходит назад и двигается по заданным траекториям, создавая фон. В самом начале (без «разогрева» и подготовки) через всхлипы и стоны произносится монолог об огромной физической боли, которую в этот момент испытывает героиня. Позже — кликушеский стриптиз жены, кажется, готовой убить мужа за фригидность. Ужимки «беременного» шоумена-трансвестита, изображающего инструктора в школе для будущих пап и мам… Без связи, без смысловых сцеплений. Как лоскутное одеяло, сшитое хирургическим швом из… не хочется думать, из чего.

Логика расстановки эпизодов такая же загадочная, как логика расположения фетишей на алтаре маньяка. Да, ощущается субъективная потребность автора выстроить материал так, а не иначе; но для смотрящего извне композиция все-таки остается совершенно произвольной. Центральное место занимает сцена-триптих, части которой дотошно иллюстрируют главы учебника по психопатологии. Три анатомических стола, на каждом — голый мужчина. Первый — почти по-иконописному изможденный, третий — необъятный. К каждому из них по очереди приходит мать и, не замечая того, что сын мертв, предъявляет претензии. Одна обвиняет ребенка в том, что он не хочет ее тела, вторая (пьяная, с воздушными шарами в дурацком колпаке) в том, что он не веселится, не празднует своего дня рождения. Третья говорит своему, что он — сын Бога, она принесла его в жертву, да как-то мало дивидендов… Потом его голое тело будут волочить по сцене (так, как в александринском «Гамлете» волокут куклу Полония).

Сцена из спектакля «Вавилон».
Фото — www.teatrpolski.pl

Помните, Воланд говорил, что видел не только голых женщин, но и женщин без кожи? После таких сцен перестаешь чему-либо удивляться и, подчиняясь законам спектакля, покорно ждешь еще более обстоятельного обнажения. Вскрытия. Не избавиться от ощущения, что тело в этих сценах не больше, чем тело (как бывает в спектаклях, где одежду снимают ради обнажения смыслов), а всегда меньше. Живая плоть воспринимается не как чувственный сосуд для души, а как контейнер для органов. Хотя и этот контейнер могут желать. Человек как килограммы мяса и приспособление для секса. Высшая нервная деятельность на зачаточном уровне. Только телесный голод, выворачивающий наизнанку, и боль. Но этой боли невозможно сопереживать, потому что подсознание ощетинивается, потому что есть пределы отождествления.

Ближе к концу спектакля нам показывают танец: раздетые до белья люди производят однообразные механические движения, асексуальные, но говорящие о постоянной готовности; сопровождающиеся «натягиванием» и «стягиванием» неживых улыбок. Машина для совокупления, как и было сказано выше. Все еще не согласны? Тогда послушайте шесть финальных песен! Шесть песен о телесном низе в исполнении измазанного в чужой крови, обклеенного скотчем голого человека — это финал. Ничего нового он не прибавляют — лишь забивает еще один (или не один?) гвоздь в уставшее сознание зрителей. Зато доказывается, что на «новом языке» можно еще и петь. Только все свербит навязчивая мысль, которая, конечно, требует длительной проверки, но все-таки не отпускает: язык-то мертвый.

Подробную рецензию на спектакль читайте в № 64 «Петербургского театрального журнала»