ВЫСТАВКА «КАЗУС МЕЙЕРХОЛЬДА, ИЛИ „РЕВИЗОРА“ ХОЧЕТСЯ ВСЕГДА». САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ТЕАТРАЛЬНОГО И МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА, 2024

Узкое длинное пространство первое, а центральное — широкий зал; третье — небольшой квадрат. Всюду темновато, и серые стены из OSB-листов похожи не только на строительные леса, но и на серебристые штофы. На таких же фактурах — полустройка, полупозолота — недавно в Эрмитаже блистали натюрморты Снейдерса на выставке Ars Vivendi. Художник обеих выставок Юрий Сучков улавливает живое мерцание барокко в стройматериалах из «Петровича». В третьем мейерхольдовском зале эти плиты кажутся бетоном. Но прямолинейность — тюремная камера — расплывается в том же сером (в «Жизни Человека» Мейерхольда так расплывалось в сером все действие, скрывая людей и предметы, и подсматривал прямо со сцены за спектаклем невидимый зритель — Александр Блок). В зале с приговором Мейерхольду — две эрмитажные работы, обе XVI век: живопись — «Ад» — и графика — «Страшный суд», а также модель Башни Татлина, которая в таком контексте кажется вавилонской.

Экспозиция выставки. Фото из архива СПбГМТиМИ

В центре выставки — московский спектакль, но петербургский сюжет. Города и периоды творчества переплетаются и резонируют — но и запутываются. Мейерхольд в Петербурге, где и мы, здесь на Зодчего России, за стеной кабинет Теляковского, за окнами Александринка. Но этот Мейерхольд «мейерхольдовых арапчат» — не Мейерхольд 1926 года. И даже Мейерхольд 1923 года (портрет работы Вильямса) — это не Мейерхольд 1926 года. И даже сцены из «Ревизора» 1926 года и сцены из «Ревизора» 1926 года на панно, выполненных в 1930-е, — одни ли это сцены?

Замысел спорен: можно ли так смело соединять эпохи. Особенно ориентируясь на тех посетителей, кто с творчеством Мейерхольда не знаком. На московской выставке в «Зотове» все стройно: взят только конструктивизм («Зотов» на нем специализируется). Простая линия движения — круг. Светло, не тесно — тот же серый, но тяготеющий к белому, тоже современные, но прозрачные сетчатые конструкции, удобные для развески (утилитарность — вполне в духе конструктивизма). Пять спектаклей с пятью макетами и стильно каталогизированными материалами. Материалов много, но без избытка, текстов достаточно, информативных и четких. Зритель выставки в «Зотове» не запутается в периодах творчества мастера, хоть и изучит лишь один. Это — честный научный подход.

И все-таки выставка «Зотова» холоднее, спокойнее и дальше от того, чем вообще стала сегодня выставка как явление. А ведь масштаб реформы музейного дела — сродни режиссерской реформе, у истоков которой стоял и Мейерхольд. Как театр сто лет назад, экспозиция сегодня стала новой формой интерпретаторского искусства. Как Мейерхольд стал автором спектакля, так куратор стал создателем выставки, а вместе с ним появились авторская воля и пространство, а с пространством в дело вошел художник.

Художник этого проекта Юрий Сучков в 2023 году дал интервью Марине Дмитревской. Его слова — «Выставка — это немой спектакль» — вынесены в заголовок. Сучков объясняет: «…я работаю в театральном музее, и наш сюжет вообще эфемерен, он случился когда—то с 19 до 20 часов какого-то вечера, какого-то века — и исчез. <…> …А мы владеем осколками, пыльцой времени — эскизами, костюмами, частичками материального мира, случайностями. И надо эти осколки и случайности слепить в целое… и это сложная история: мы не музей живописи, где самостоятельно существуют картины, все говорящие за себя. У нас — смежные сюжеты, но этим и интересно сочинение выставки»¹.

Экспозиция выставки. Фото из архива СПбГМТиМИ

Тут многим можно восхититься и со многим не согласиться. «Осколки и случайности слепить в целое» — это относится сегодня к любой выставке на исторический или историко—культурный сюжет. И «музеи живописи» давно перестали удовлетворяться классической развеской. Пример тому работа самого Сучкова совместно с Капелюшем над Ars Vivendi, где пространство разделялось на «сад», «мастерскую художника» и «театр — храм», вступая в диалог как с фламандским натюрмортом, так и с привычными очертаниями Зимнего дворца. Или же «Твердыня пламенная» в Главном штабе, где яркие цвета застройки вторят палитре Рериха, а подключение собранных им археологических и живописных коллекций, как отмечает Кира Долинина, снимает с Рериха ореол мистицизма и демонстрирует его малоизвестную, а тем временем огромную научную, просветительскую и даже дипломатическую работу (2). Что это, как не создание целого из грандиозных осколков?

Кажется, что идея "сочинения выставки« становится спорной как раз при встрече с театром. Во всяком случае — с режиссерским. Перед нами выставка, построенная на конкретном и критически значимом спектакле — «Ревизоре» 1926 года. В праве ли куратор — у выставки их два, Ирина Климовицкая и Наталья Метелица, — интерпретировать легендарную интерпретацию? Вправе ли куратор переинтерпретировать периодизацию творчества и даже соединить сюжет спектакля с биографией его автора?

Экспозиция выставки. Фото из архива СПбГМТиМИ

Первый зал посвящен строительству здания театра Мейерхольда на Садовой-Триумфальной. Второй — спектаклю «Ревизор». Третий — расстрелу Мейерхольда. (Впрочем, материалы травли Мейерхольда возникают и раньше.) Выставка сконцентрирована на малой толике жизни и творчества Мейерхольда и одновременно сшивает разнородные сюжеты. Что не позволяет нам увидеть поэтику периодов, эстетику конкретного спектакля и развитие метода… А ведь если вдуматься в периоды да всмотреться в живопись, выставка поставит новый и очень сложный профессиональный вопрос. Уникальный материал: впервые представлены панно для фасада театра Мейерхольда, на которых — фрагменты из «Ревизора». Панно сделаны мастерами Мозаичной мастерской Академии художеств по эскизам художников Бордиченко и Покровского, которые зарисовывали спектакль в 1930-е. Эти панно поражают яркостью и, не побоюсь сказать, реалистичностью. Ничего общего с тем ощущением, которое сохранилось у нас после прочтения двух знаменитых сборников критики, посвященных «Ревизору», после великих статей Слонимского, Гвоздева или Андрея Белого. О чем это говорит? Что все наши принципы реконструкции не так уж объективны? Что черно-белые фотографии усилили гротеск, а в цвете жила натура? Или что эстетика 1930-х годов меняет эстетику 1920-х годов так, что это как бы незаметно для самих участников процесса? Тут тема для целого научного исследования. На выставке этому не придается значения.

Экспозиция выставки. Фото из архива СПбГМТиМИ

Еще более спорен срез не продольный, по периодам, а поперечный — по содержанию. Он раскрыт в центральном зале, который выстроен по эпизодам — тонко рифмуясь с поэпизодным строением мейерхольдовского спек—такля. Принцип экспозиции — сопоставление Гоголя, Мейерхольда и Хлестакова. Принцип сомнительный. Якобы хлестаковские фразы Мейерхольда кажутся выдернутыми из контекста. Вполне сухое "Не перестаю читать много и писать, сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др.«(3), — совершенно не имеет ничего общего со знаменитым «с Пушкиным на дружеской ноге». Смущает, что Мейерхольд цитируется не по письмам, а по позднейшей автобиографической справке 1921 года, написанной с понятной целью. Если уж что из «вранья» и вменять Мейерхольду, то это продолжение цитаты, которое есть, но никак не откомментировано: «На одной из „сред“ Вячеслава Иванова являюсь одной из жертв грубого обыска, произведенного по ордеру охранного отделения». (Кстати, интересное не тем, что Мейерхольд ожидаемо акцентирует антицарские моменты в своем прошлом, а тем, что Вячеслава Иванова, еще находящегося в уже советском Баку, пока не запретили.)

Вопросы о личности Мейерхольда и его отношениях с советской властью — болевые для любого человека, которому не безразлична память о Мейерхольде. Досужие разговоры, что, мол, «сам виноват» (изначально чудовищные по отношению к репрессированным), что «других оговаривал», что «каялся»… Слышно всегда в этом одно (плюс к отрицанию репрессий) — неспособность принять масштаб. Радость обывателя, что и гений-то с гнильцой. Устав от этого, вздрагиваешь от цитат в экспозиции, вроде письма Мейерхольда Ольге Каменевой, где он просит «по аналогии с другими отделами именовать меня не „заместитель“, но „комиссар“…». А ведь тему эту нужноизучать, перестать ее бояться. На мейерхольдовской конференции в ГИТИСе в 2024 году историк Петр Гордеев сделал доклад о борьбе группировок Зилотти и Мейерхольда — Малько за главенство в общественном совете Мариинского театра в 1918 году. «Руководя в качестве председателя ходом заседаний артистов оперной труппы, Мейерхольд искусно режиссировал уже не на сцене, а в жизни — ослабляя влияние прежнего театрального руководства, борясь с оппозицией в артистической среде, подготавливая признание театром большевистской власти. <…> Лично ему такая позиция обеспечила доверие А. В. Луначарского и других руководителей Наркомпроса, а также существенное влияние в ближайшие после революции годы на театральную политику Советского государства». Что это? Интриганство, расчет или вера в революцию? Петр Гордеев — не мейерхольдовед и потому не может исследовать вопрос в сопоставлении с личностью и творческой деятельностью Мейерхольда — а вот нам, театроведам, пора ознакомиться с такими историческими работами и как-то с ними взаимодействовать. Вырывать из контекста обвинения, бояться их — не выход.

И все же — не открывает ли этот путь вольных ассоциаций чего-то важного о Мейерхольде, о Гоголе, о, громко говоря, слабости человека и способности переворачивать мир? Вот цитата из письма Гоголя Погодину: "Ух, брат! Сколько приходит ко мне мыслей теперь! <…> Мне кажется, что сделаю кое-что не-общее во всеобщей истории«⁷. Что за хлестаковщина! Этот Гоголь, двадцатилетний, приехал из провинции завоевывать Петербург, три месяца поработал в департаменте, забросил, уехал путешествовать на мамины деньги, которые предназначались на оплату налогов, — и вдруг написал великого «Ревизора». Хлестаковщина! А это правда. «Я везде, везде» — хлестаковское, а мейерхольдовское «дапертутто» и значит везде! Может быть, это не про хвастовство Мейерхольда, а про то, что гений отваживается на что-то слишком большое, слишком смелое, слишком великое — что другие не смеют помыслить, что и вправду кажется хвастовством? Может быть, это про то, как наивна мечта о великом, о самоосуществлении, о достижении — мечта Городничего, например, так жестоко разрушаемая в финале. А не так ли наивен был пафос 1920-х годов? Когда обличают Мейерхольда в «принятии революции», забывают наивность эпохи — а не хлестаковский ли оттенок можно почувствовать в мечтах самых разных деятелей той эпохи, в самой лексике 1920-х, которая в словах Мейерхольда: "Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед«⁸. И можно ли вообще отличить в этом хлестаковское фанфаронство от реальной реформы театральных зданий? Вот мы, сто лет вперед: в Новой Александринке, носящей имя Мейерхольда, и вправду трансформируемая сцена, как хотел Мейерхольд на Садово—Триумфальной, — но вот сама парадигма созданного им режиссерского театра, кажется, уступает постдраматической…

Мотив неслучившегося здания, столь подробно проведенный в выставке, — это не только о театральной реформе. Он вторит мотиву мечты. Тема мечты звучала в мейерхольдовском спектакле. Один из эпизодов — «Мечты о Петербурге». Мечтал не один Городничий, мечтали все, и иронической квинтэссенцией мечты была знаменитая сцена Анны Андреевны с офицерами. А сам Хлестаков: «…в один из самых кульминационных моментов, — писал В. Н. Соловьев в рецензии, ассоциируя сцену вранья с «Белыми ночами» Достоевского, — Хлестаков—Гарин так ведет свое повествование… что… этот пьяный авантюрист на несколько секунд стал поэтом и мечтателем«⁹.

А какая интересная, актуальная и трагическая ассоциация между путешествиями, балами и сценой с лабардан-сом! Гоголь со всё более имперскими и славянофильскими идеями, бесконечно уезжающий в Рим, — и Мейерхольд, лечившийся за границей в 1930 году и торопившийся обратно в Советскую Россию. «Я тут всякий день на балах!» — у Хлестакова, а вот дневник Е. С. Булгаковой: «Бал у американского посла Буллита. Поехали с Михаилом Александровичем [Чеховым] к 12 часам. Все во фраках. Берсенев с Гиацинтовой. Мейерхольд и Райх¹⁰» (так и хочется добавить еще одну ассоциацию, на которую указывает булгаковед Соколов, — "в описании Великого бала у Сатаны были использованы впечатления от приема в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г."¹¹. И знаменитый ответ Мейерхольда М. Чехову: "Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. Зачем? Из честности«¹². Трудно упрекнуть в оговоре Мейерхольда кураторов, которые процитировали эту фразу до конца.

Первый зал — о здании с башней. В центре второго и третьего зала конструкции, напоминающие башни. Мотив башни — сквозной. Мейерхольд хотел к театру своему на Садово-Триумфальной пристроить башню — конечно, ивановскую, и это вправду объединяет периоды, символизм и конструктивизм. Башня-витрина в зале «Ревизора» — на ней фарфоровые кукрыниксовские статуэтки — шарж на Мейерхольда — середины 1930-х годов. После расстрела Мейерхольда остановили выпуск всей партии, где были еще Станиславский, Качалов и Москвин, тоже работы Кукрыниксов. В 1950-х производство восстановили — без Мейерхольда… Еще на башне фигурка григорьевского Мейерхольда. От фигурки падает тень, от тени взлетает к потолку настоящий цилиндр. Так просто и так поэтично. А неподалеку, во дворе Новой Александринки стоит памятник, бескультурно выдавленный из того же портрета…

Последний эпизод центрального зала — про наивность любой надежды. "Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда…"¹³.Это Мейерхольд в 1938 году. "Бывали трудные случаи в жизни… Авось Бог вынесет и теперь…«¹⁴. Это Городничий. И рядом — фотографии немой сцены. Апокалипсиса мейерхольдовского. Напротив проецируется застывший перед лицом лавы день Помпеи. О связи этой картины с немой сценой Гоголя блестяще писал Ю. В. Манн.

Бывают странные сближения.

Была такая выставка, еще при Марине Лошак в Пушкинском музее. Работа французского куратора Жан-Убера Мартена. Ему открыли запасники Пушкинского, и он мог брать и соединять все по своему усмотрению. Знаменитое и второстепенное, европейское и восточное, примитивное и ренессансное. Его много критиковали — что это ненаучно, что можно сопоставить все со всем. И вправду некоторые параллели были случайными, некоторые — слишком прямыми, легко объяснимыми в истории искусств. Но в некоторых залах напряжение сходств поражало, и было ясно, что мир — гармоничен и полон обертонов, что не все можно объяснить, что не все объясняемое теряет поэзию. В таких лучших залах казалось, что Жан-Убер Мартен уловил тайный замысел бога, ту повторяемость форм в природе, которая убеждала Гете в разумности бытия.

Выставка «Казус Мейерхольда» сделана по тому же принципу. У нее те же недостатки, к ней применима та же критика. И так же много открывает она про Мейерхольда — недодуманного, недоговоренного и еще никем не услышанного в сближениях. Сделать такую выставку на исторический сюжет — еще более спорно, чем в искусствоведческом контексте. Ее можно рационально разобрать. Но неслучайно Юрий Сучков, художник, говорит о том, что ткань современной выставки — пыльца времени. Такую выставку нужно чувствовать — чтобы не смахнуть пыльцу.

Январь 2025 г.

1 «Выставка — это немой спектакль»: Беседу с Юрием Сучковым ведет Марина Дмитревская // Петербургский театральный журнал. 2023. № 3 (113). С. 8.
2 См.: Барченкова С. Пророк остался без мистицизма // Коммерсантъ. 2024. 20 нояб. URL: https://www. kommersant. ru/doc/7312012 (дата обращения: 18.02.2025).
3 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. СПб.: СПбГМТиМИ, 2024. С. 103. Мейерхольд В. Э. Био­графические данные // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 313.
4 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. 2024. С. 103. Мейерхольд В. Э. Биографические данные // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. Ч. 1. С. 313.
5 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. С. 97. Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939. М.: Искусство, 1976. С. 195.
6 Гордеев П. Н. Режиссер и революция: общественная деятельность В. Э. Мейерхольда в Мариинском театре на рубеже 1917 и 1918 годов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2024. № 3. С. 40–41.
7 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. С. 106. Гоголь Н. В. Переписка 1820–1834 // Полное академическое собрание сочинений и писем: В 17 т. М.: Издательство Московской Патриархии, 2009. Т. 10. С. 237.
8 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда. Каталог выставки. С. 16. Мейерхольд В. Э. Беседа с молодыми архитекторами // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. С. 491.
9 Соловьев В. Н. Замечания по поводу «Ревизора» в постановке Мейерхольда // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Сборник статей А. А. Гвоздева, Э. И. Каплана, Я. А. Назаренко, А. Л. Слонимского, В. Н. Соловьева / Издание подготовлено Е. А. Кухтой и Н. В. Песочинским, отв. ред. Н. А. Таршис. [Переиздание 1927 года.]. СПб.: РИИИ, 2002. С. 59.
10 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. С. 120. Дневник Елены Булгаковой. М.: Изд-во «Книжная палата», 1990. С. 95. Цитату Булгаковой интересно расширить, чтобы увидеть других посетителей этого бала: «Афиногенов в пиджаке, почему-то с палкой. Берсенев с Гиацинтовой. Мейерхольд и Райх. Вл. Ив. с Котиком [В. И. Немирович-Данченко и его секретарь О. С. Бокшанская, сестра Е. С. Булгаковой]. Таиров с Коонен. Буденный, Тухачевский, Бухарин в старомодном сюртуке, под руку с женой, тоже старомодной. Радек в каком-то туристском костюме. Бубнов в защитной форме» (Там же).
11 Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1997. С. 139.
12 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. С. 118. Чехов М. А. Предисловие // Елагин Ю. Б. Темный гений (Всеволод Мейерхольд). Frankfurt a. М.: Overseas Publications Interchange Ltd, 1982. С. 16.
13 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. С. 124. Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД РСФСР, 1990. Т. 2. С. 273.
14 Казус Мейерхольда, или «Ревизора» хочется всегда: Каталог выставки. С. 125. Гоголь Н. В. Ревизор // Полное академическое собрание сочинений и писем: В 17 томах. Т. 3–4. С. 230.