ВЫСТАВКА «КАЗУС МЕЙЕРХОЛЬДА, ИЛИ „РЕВИЗОРА“ ХОЧЕТСЯ ВСЕГДА». САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ТЕАТРАЛЬНОГО И МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА, 2024

В фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства хранится больше двух тысяч экспонатов, раскрывающих творчество Мейерхольда: оригинальные эскизы декораций и костюмов, фотографии спектаклей, афиши, рукописные документы, программки, костюмы. Огромная мейерхольдовская коллекция тщательно, полно и точно описана, исследована, переведена в цифровой каталог, готова к экспонированию, введена во Всемирную базу данных по истории театра — это была выдающаяся работа рано ушедшей из жизни сотрудницы музея Александры Тучинской. В нашем городе в 1906–1907, 1908–1918, 1935 годах режиссер поставил семьдесят три спектакля в драме, опере, жанрах пантомимы и кабаре, не считая версий возобновленных «Маскарада» и «Дон Жуана», разовых театрализованных программ и учебных работ в Студиях, и здесь он осуществил первый в мире опыт воспитания режиссеров и художников для театра. Все это зафиксировано, сохранено, и все это можно было бы увидеть на выставках.

Если ставить перед собой задачу раскрывать для посетителей сложнейший и глубокий мир спектаклей Мейерхольда (видимо, для этого существуют театральные музеи), заодно приучая нас понимать игровой метафорический театр, существующий и в нашей современности, можно выбирать и выстраивать материалы, принадлежащие нашему музею, в любой экспозиционной драматургии и тематике. Например, показать первые в мире опыты режиссуры оперы, когда музыка (Р. Вагнера, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, К.-В. Глюка, Р. Штрауса, И. Стравинского, П. Чайковского) нашла визуализацию и воплощение в действии. Или, например, представить режиссерскую интерпретацию русского романтизма. Или развитие линии гротеска от «Балаганчика» Блока к реализации всей трилогии Сухово-Кобылина в эпоху революций 1917 года. Или возвращение старинных театральных языков в пространство современного спектакля. Или идею отношений студийности и академичности. Или режиссерский язык Мейерхольда в 1910-е годы для «новой драмы» Г. Ибсена, Б. Шоу, З. Гиппиус, А. Стриндберга, А. Шницлера, А. Блока, Э. Хардта, Д. Мережковского… Все реально с имеющимися ресурсами. Кстати, в здании Дирекции императорских театров, где постоянно бывал режиссер, теперь принадлежащем музею, мог бы быть постоянный Зал Мейерхольда, с обновляющимся составом экспонатов в новых сюжетах.

Однако на выставке к 150-летию Мейерхольда вообще ничего из этого собрания нет.

Кураторы решили ограничиться одним, притом московским, спектаклем, его макетом и фотографиями, общеизвестными и многократно публиковавшимися, к тому же не своими, а из Музея имени Бахрушина. Плюс — представлены материалы 1930-х годов о проекте нового здания Театра имени Мейерхольда в Москве опять же из других музеев, собирающих коллекции об изобразительном искусстве и архитектуре.

Этот один спектакль — «Ревизор» 1926 года — мы видим на отдельных панно, как бы по эпизодам, с заголовками, иногда совпадающими с эпизодами спектакля, чаще взятыми из текста реплик пьесы. Эти эпизоды расположены не последовательно, как в спектакле или в пьесе, а вразброс, друг с другом не связаны. На каждом панно фотография из спектакля и много текста — реплика персонажа (Хлестакова, Городничего, Осипа) и цитата из писем Гоголя и писем Мейерхольда, из другого времени, по другому поводу, не имеющему к спектаклю никакого отношения. Например, монтаж на одном из щитов такой:

«Осип: Ей-богу, поедем, Иван Александрович! Оно хоть и большая честь вам, да все, знаете, лучше уехать скорее…

Мейерхольд — Михаилу Чехову: Я знаю, Вы правы. Мой конец будет таким, как Вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь».

Что общего в этих репликах, зачем они сопоставлены, трудно понять. Мейерхольд возвращается из Берлина после триумфальных гастролей, решает не остаться в эмиграции. При чем тут путешествие Хлестакова…

На другом панно:

«Городничий. Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя.

Мейерхольд. Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций. Октябрь искусств — искание форм для вулканизирующего содержания современности».

Надо это понять так, что новый театр уравнивается с имитацией «деятельности» градоправителя?

Вопрос в том, что дает такое сопоставление реплик для понимания спектакля как художественного феномена и для понимания режиссуры Мейерхольда.

Разрозненными репликами персонажей из канонического текста пьесы эту постановку представить невозможно. В спектакле текст был сложно аранжирован, составлен из нескольких вариантов «Ревизора». Мейерхольд с режиссером-ассистентом М. Кореневым создали партитуру, опередившую на полвека сценарии поэтического кино (Феллини, Бергмана, Бунюэля), в которой слова компоновались с действием, меняли смысл, образовывая театральный синтез. Спектакль был сюрреалистическим, границы между наваждениями и реальностью размыты. Режиссерский метод определялся как «музыкальный реализм», и, разбирая такую организацию спектакля, обнаружили, что даже в том эпизоде, где музыки нет, "все же она есть. Музыка слышится, потому что видится«¹, словесное действие было частью музыки спектакля — слышимой и видимой. Мейерхольд накладывал на сюжет одной пьесы мир творчества Гоголя в целом — и «Мертвые души», и «Женитьбу», и «Игроки», и «Петербургские повести» — и следовал авторским комментариям, расширяющим философское и эстетическое поле произведения. "В этом внутреннем городе страсть восстает на страсть"²), — писал А. Кугель. Хлестаков у Мейерхольда совсем не такой, каким может показаться по глупым репликам, а прямо по словам Гоголя "лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось, вместе с тройкой, бог весть куда"³), он явился как призрак, созданный тотальным страхом, бесы заволновались в остальных персонажах и навсегда замерли деревянными куклами в апокалиптической немой сцене. Михаил Чехов вспоминал, что Хлестаков в спектакле "был сам дьявол, тот зловещий дьявол, который был создан воображением Мейерхольда, умевшим проникать в суть вещей и за пределы их сути«⁴.) Реплики не могут передать этого сценического образа, созданного режиссером Мейерхольдом и артистом Гариным. Пластически экспрессивный спектакль может быть в экспозиции визуально реконструирован, тем более что сохранилась не только подробная фотофиксация всех эпизодов (ну, для точности, первый — только в репетиционной фазе), но и киносъемка нескольких моментов, и аудиозапись диалога Хлестакова — Э. Гарина и Анны Андреевны — З. Райх, дающая представление о страннейшем речитативе общения в призрачном мире. Сохранилась и музыкальная партитура — подбор романсов и специально написанные М. Гнесиным фрагменты. Нужно было бы сосредоточиться на последовательностиспектакля, не перемешивать в видеопроекции киносъемку с живописью, не имеющей никакого отношения к спектаклю; можно было использовать если не режиссерский экземпляр, то хотя бы опубликованные записи репетиций, комментарии и описания действия, оставшиеся в изобилии. Впечатления Андрея Белого, Михаила Чехова, Бориса Асафьева, Бориса Пастернака, Корнея Чуковского, критиков такого уровня, как Александр Кугель, Павел Марков (начавший монографию об этом спектакле), Алексей Гвоздев и весь отдел театра в Институте истории искусств (собравший конференцию и выпустивший книгу о спектакле), — все это даже в кратких цитатах воссоздало бы мир спектакля, чего не добиться повторением реплик из «школьной библиотеки».

Сбивают восприятие спектакля представленные на выставке эскизы костюмов художника В. Дмитриева, принципиально отвергнутые Мейерхольдом (эскизы красочные, комедийные, а режиссер задумал метафизическое пространство: коричнево-серо-зеленый, как мундиры, общий тон «мутного аквариума», гротескная мебель и избыточно нарядные туалеты женщин-«сирен» как диковинных «рыб» в этом аквариуме). Сбивает грубая ошибка в приписывании В. Дмитриеву (на этикетках двух макетов) общей конструкции пространства, тем более что напротив макетов в витрине экспонируется письмо Мейерхольда, в котором он утверждает, что оформление сочинено не художником, а им самим, и современная история сценографии в этом не сомневается (общий замысел режиссера реализовал художник В. Киселев). Поразительная художественная нечуткость в том, чтобы бросить огромный моток современных проводов (это идея соседнего зала: стройка здания театра) под макет психоаналитической сценографии спектакля с закрытыми в дьявольское бессознательное ампирными дверями (из них в сцене «взяток» видением полупьяного Хлестакова являлись сразу все монстры-чиновники в какофоническом хоре).

Разрозненные фотографии и реплики пьесы в сопоставлении с фразами из писем Гоголя и Мейерхольда по совершенно другим поводам, из других периодов жизни, с «Ревизором» совсем никак не связанные, спектакля не могут раскрыть. Но такой цели у кураторов очевидно не было. Целью было передать их мнение о персоне Мейерхольда.

«Совпадения» реплик из пьесы Хлестакова и Городничего с фразами из писем Гоголя и писем Мейерхольда на всех панно, во всех эпизодах должны создать прямые параллели. «Я Хлестаков» написано десять раз даже на скамейке для посетителей. Но насколько обоснованы эти «параллели»?

«Хлестаков. Я ему прямо скажу: как хотите, я не могу жить без Петербурга. За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками? Теперь не те потребности; душа моя жаждет просвещения. Эх, Петербург! Что за жизнь, право!

Мейерхольд. Я мечтаю о театре-школе и о многом таком, что в провинции никогда не осуществимо. Зачем, зачем я погублю себя! А я погублю, если я останусь в провинции».

Рассмотрим эту «параллель». Хлестаков врет про просвещение и светскую столичную жизнь. Но Мейерхольд за годы работы в Херсоне, Севастополе, Тифлисе, Николаеве, Ростове-на—Дону, Полтаве, Витебске с «Товариществом новой драмы» принес современное искусство в эти города, оно изменило публику, хотя встречало сопротивление обывателей; переехав в Петербург, в Театре В. Комиссаржевской, в Александринском и Мариинском театрах, в Студии на Бородинской, Доме интермедий он смог реализовать идеи, которые навсегда изменили русский театр. Однако посетитель не обязан предварительно это знать, на выставке ничего об этом не сказано, и сопоставление тяги к Петербургу Хлестакова и Мейерхольда покажется по меньшей мере странным.

Другой пример «параллели».

«Хлестаков. Я везде, везде.

(На этикетке:) Псевдоним Мейерхольда Доктор Дапертутто означает „Доктор везде“».

Про «я везде» Хлестаков врет. А Мейерхольд в 1910-е годы реально работает в опере, в драме, в театрах кабаре, реализует в Студии принципиально новые методы воспитания артиста, издает театрально—теоретический журнал «Любовь к трем апельсинам», входит в редколлегию журнала «Аполлон», читает лекции. Он действительно «везде» в театральном мире, он его меняет. Важно и то, что этот псевдоним — отсылка к гофмановскому мистическому персонажу, к гротеску, к комедии масок, к эстетике, формирующей эпоху, важно и что Доктор — Мейерхольд поглощен изучением старинного театра. Но ничего этого на выставке не сказано, посетитель этого не узнает и должен опять получить лживую «параллель».

Такое задумано для всех без исключения панно:

«Хлестаков. Я, признаюсь, литературой существую. Да, и в журналы помещаю. Моих, впрочем, много есть сочинений: „Женитьба Фигаро“, „Роберт-Дьявол“, „Норма“. Уж и названий даже не помню. Для вас, сударыня, все что хотите. Требуйте, какие стихи вам?

Мейерхольд. Не перестаю читать много и писать. Сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др.»

Хлестаков опять врет. А Мейерхольд реально входит в центр художественной мысли, с символистами, с кругом Вячеслава Иванова, затем с художниками Головиным, Сапуновым, Судейкиным, с поэтами, композиторами, дирижерами. И — да, много пишет, его статьи «К истории и технике театра», «К постановке „Тристана и Изольды“», «Балаган», «Бенуа—режиссер» и многие другие переизданы и навсегда остались основами теории театра. И опять посетитель это должен знать сам, но почему-то уравнять Мейерхольда с сочинителем «другого» Юрия Милославского.

Что дают эти «параллели», сформированные кураторами выставки? Гипотетически, в дополнение к адекватно представленному огромному и глубокому творческому миру режиссера через образы его спектаклей можно было бы многомерно представить его характер, его темперамент. Но именно — если многомерно, если дать себе право разбираться в душе гения. И если рядом мы встретили бы отражение художественного мира, этим гением созданного. Все это гипотетически.

Эстетике «Ревизора», соединившей классику, символизм, сюрреализм, начало абсурдизма, противоречит то, что экспозиция о нем развешена на стенках, покрытых первым «грязным» слоем штукатурки, а надписи выполнены строительным трафаретом. Стилистическую разницу искусства 1920-х и 1930-х годов кураторы и художник не чувствуют. Спектакль «втиснут» в более позднюю историю строительства нового здания ГосТИМа. В «строительной» части выставки есть новое и любопытное. Это архитектурные проекты так и не построенного театра (на его «нулевом цикле» после закрытия Театра Мейерхольда возвели Концертный зал имени Чайковского) и мозаики с изображением персонажей «Ревизора», которые должны были разместить на фасаде: гротескные рожи смотрели бы сверху вниз на проходящих в самом центре Москвы по улице Горького. Мы получаем представление о фасаде здания, о башне, в которой будут творить авторы спектаклей. Однако не представлены (обрезаны) существующие фотографии того, что было задумано и почти построено внутри здания, — зрительского и игрового пространства. Как раз в этом главное. Мейерхольд с архитектором Сергеем Вахтанговым (сыном великого режиссера) предложили восхитительный проект площадного театра, шекспировской сцены, с элементами античности, циркизации и технологичности, для той самой народной трагедии, которая тут бы игралась («Бориса Годунова» репетировали для открытия). Две трансформирующиеся арены, подвесная на рельсе сцена, оркестр над игровым пространством, громадный амфитеатр для публики, проходы, по которым артисты на глазах у зрителей выходили бы на арены (как в японском театре) из закулисной части с окошками-иллюминаторами. Такого именно театрального здания в мире нет до сих пор.

caption width=»380″ align=»wp-caption-graphics alignleft» caption=»Портреты В. Э. Мейерхольда. Подборка из архива Н. Песочинского»] [/caption]

В третьем зале сказано о расстреле Мейерхольда. Здесь выставлены некий заказной арт—объект по мотивам Башни В. Татлина, красочные эрмитажные изображения ада XVI века и Вавилона XVIII века и небольшой текст — цитата из страшного Заявления Мейерхольда на имя председателя Совета народных комиссаров Молотова. Для выставки выбран только один короткий кусок, который вырван из контекста и без остальной части Заявления может восприниматься так, что Мейерхольд якобы добровольно «сочинял» признания в преступлениях «правотроцкистской направленности». Старая песня: «сам виноват». В цитате купировано главное: то, что подписи под показаниями выбивали пытками. На самом деле в этом Заявлении за двадцать дней до расстрела Мейерхольд раскрыл механизм насильственной фабрикации показаний, с описанием садистических издевательств, которым его подвергали. (Как велось «следствие», хорошо изучено, и материалы опубликованы: следователь диктовал стенографистке, а Мейерхольд под пытками подписывал⁵)). На выставке не приведена вся первая половина письма (от 2 января 1940 года): "…Лежа на полу лицом вниз, я обнаруживал способность извиваться, и корчиться, и визжать, как собака, которую плетью бьет ее хозяин…⁶). Купирована и главная заключительная часть (от 13 января): «…Следователи спаривались (Воронин + Родос, Воронин + Шварцман) и препарировали протоколы (некоторые переписывались по 3 и 4 раза). <…> …Надо мной повис дамоклов меч: следователь все время твердил, угрожая: «не будешь писать (то есть — сочинять, значит!?) будем бить опять, оставим не тронутыми голову и правую руку, остальное превратим в кусок бесформенного, окровавленного искромсанного тела». И я все подписывал до 16 ноября 1939 г. Я отказываюсь от своих показаний, так выбитых из меня…«7. Всего этого в выбранной кураторами цитате нет. Главное от посетителей скрыто. На той же доске приведена информация о том, что куратор дела Мейерхольда был расстрелян в 1956 году. Получается, для тех, кто делал выставку, это существенно и сопоставимо: гибель ни в чем не виновного великого Мейерхольда и наказание садиста из НКВД за его бесчеловечные преступления.

Выставка называется «Казус Мейерхольда». Это, в общем, адекватно ее содержанию. Феномен искусства отодвинут кураторами в сторону. Фигура режиссера не укладывается в рамки обыденного сознания, продолжает быть непонятной и вызывает раздражение. Это «казус». И с Мейерхольдом снова можно так. «Мейерхольд дал корни театрам будущего — будущее и воздаст ему», — написал Вахтангов. Судя по тому, как мы отметили 150-летие режиссера, будущее где-то впереди, а зловещие тени мейерхольдовского «Ревизора» совсем рядом.

Февраль 2025 г.

1 Каплан Э. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 339.
2 Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938. М., 2000. С. 218.
3 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М., 1951. Т. 4. С. 118.
4 Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 370.
5 Дело № 537: Документы следственного дела В. Э. Мейерхольда. М., 2022.
6 Там же. С. 146.7 Там же. С. 149–150.