Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Театр Наций.
Режиссер Евгений Писарев, художник Зиновий Марголин

Евгений Писарев относится к тем режиссерам, почти каждый спектакль которых сегодня в Москве становится событием как театральным, так и социальным, общественным. Так было с «Кабаре» в Театре Наций, так произошло с его «Тартюфом» на той же сцене. Только удивительным образом фигурой умолчания стала в его постановке 2024 года не социальная сатира (хотя она есть, и весьма умно сделанная), а — любовь. Гибельная, нежданная, запретная, ломающая жизни сильных, умных, взрослых людей. Невзрослых тем более.

Забавно, что при кардинально изменившемся моральном климате театральной Москвы — Москва модная практически не изменилась. И Театр Наций под умным и дальновидным руководством Евгения Миронова продолжает возглавлять список мест, где собирается столичный «бомонд»: женщины в мехах и на шпильках, с брендовыми сумочками за немыслимые тысячи рублей, их молчаливые спутники чиновничьего вида, пришедшие отбывать светскую повинность, и те герои новостных лент, кто одет вызывающе стильно, говорит на смеси английского с русским, занимается чем-то околокультурным и вхож везде, где чтут свободу — личности, выбора, стиля и предпочтений. Деятели современного театра, будь то режиссеры, театральные критики или даже сценографы, на фоне этих персонажей тусовки кажутся бедными родственниками на празднике жизни.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Таким был в декабре 2024-го зал Театра Наций и на премьере «Тартюфа», которого Писарев поставил в новом переводе Сергея Самойленко. Перед одним из первых показов спектакля Самойленко в Новом пространстве театра прочел лекцию — о пьесе Мольера, истории ее постановок (в частности, много говорил о «Мольере» Анатолия Эфроса, который шел на сцене нынешнего Театра Наций, тогда — филиал МХАТа), о том, как важно делать новые переводы классики, чтобы она продолжала оставаться современной, а не покрывалась пылью времен.

А. Лебедева (Дорина), С. Волков (Тартюф). Фото И. Полярной

«Пыли времен» в спектакле нет вовсе благодаря и переводу, конечно, но и декорациям Зиновия Марголина, и режиссерскому прочтению пьесы, которую Писарев рассказал прежде всего как историю Оргона в исполнении Игоря Гордина.

Одна из самых щемящих сцен в спектакле — это возвращение Оргона после командировки в свой богатый, сытый, вылизанный службой клининга «умный» дом, где всего много (места, стиля, света, лоска) и где сразу чувствуются деньги, огромные, не сегодня и даже не вчера пришедшие в семью, которую сейчас возглавляет Оргон, а еще совсем недавно вела его мать (Ольга Науменко). Неслучайно она так по-хозяйски чувствует себя в доме, устраивая разгон всем и за все, ведь именно она это благосостояние добыла в свое время, а потом передала сыну, чья развинченная семейка, с самого утра пьющая апероль, просто разбазаривает нажитое. Сам Писарев в обращении к зрителям на страничке спектакля обозначил жанр своей постановки как «семейное драмеди в стиле сатирического сериала „Наследники“». И выразил надежду, что «зрителю будет смешно, потому что все ситуации узнаваемы, а параллели очевидны». Так и получилось.

О. Науменко (Пернель), А. Чиповская (Эльмира). Фото И. Полярной

Оргон у Писарева и Игоря Гордина — высокопоставленный чиновник. Он немолод, благообразен и лишь немного покрыт пылью. В сцене возвращения домой у него в руках трогательный подарочный пакетик, который он неловко, очень смущаясь, вешает на ручку двери в комнату Тартюфа. Но не сразу. Потому что его путь к заветной двери проходит через огромную гостиную, где Оргона настигают докучливые домочадцы, норовящие рассказать о том, что ему совершенно неважно и неинтересно, — например, о здоровье жены и проблемах детей. Он отбивается от них как от назойливых мух вопросом «А что Тартюф?» и потихоньку, крадучись, шаг за шагом пробирается по лестнице на второй этаж, все ближе и ближе к своей цели. Он очень много работал в командировке. Он устал. И он очень скучал и теперь страшно рад, что вернулся домой, к Тартюфу. Привез ему сувенир. Хотел порадовать. Как влюбленный мальчишка.

Его можно понять: Тартюф в исполнении Сергея Волкова неотразим. Он хорош собой, умен, глубок, скромен — и бешено влюблен в Эльмиру. Влюблен в первый раз в жизни и совершенно не понимает, что с этим делать. Его разрывает, и, не выдержав, он признается ей, неотразимой, желанной, манкой, томной, не знающей, куда себя деть, — совсем как Елена Андреевна в «Дяде Ване». Аня Чиповская, fеmme fatale современного театра, играет очень одинокую и очень хорошую, честную женщину, которая живет в отсутствие любви. У нее все есть: немного подуставшая красота, муж, статус, деньги, наряды и даже хорошие отношения с уже взрослыми детьми мужа. Но занять себя нечем, и мужу она уже давным-давно не нужна, как и он ей. И потому признание Тартюфа сбивает ее с ног, ошарашивает, смущает, волнует, и их поцелуй после его монолога длится так недопустимо, невообразимо, прекрасно долго, как, конечно, не должен бы. Тартюф этим поцелуем не просто обнадежен — окрылен. Тем страшнее ожог, когда в сцене соблазнения он понимает, что она обманывает. Волков играет персонажа слишком умным и тонким, чтобы его можно было так грубо обвести вокруг пальца. Тем более что Эльмира—Чиповская делает это и впрямь грубо. Она попросту не умеет (в отличие, скажем, от Эльмиры — Анастасии Вертинской в спектакле Эфроса) ни кокетничать, ни соблазнять. Когда-то давно, в пору романа с мужем, — возможно. Сейчас, после стольких лет брака, уже нет. И ей от самой себя так противно, так неловко за то, что приходится делать, что ее ужасно жалко в этой сцене. И если мы не верим ей ни на секунду, что она влюблена в Тартюфа, то он и подавно. Любовь оборачивается убийственной, глухой, страшной ненавистью. И он начинает мстить. Вся история с доносом на Оргона и намерением отобрать дом и выгнать всех этих бездельников на улицу(а он, вышедший из совершенно другого социального слоя, именно так их воспринимает — как гнилых богачей) — месть женщине, которой на секунду, в момент того, первого, поцелуя он поверил.

А. Чиповская (Эльмира), С. Волков (Тартюф). Фото И. Полярной

Оргон, когда Эльмира наконец поднимает скатерть и показывает нам его, только что ставшего свидетелем всего этого безобразия, не смешон. Страшен. Он лежит на полу, скрючившись, как младенец, и давит в себе крик ужаса: только что он пережил самое страшное предательство в своей жизни. Предательство Тартюфа, которому накануне ночью подарил и дом, и свою тайну, и свою судьбу.

Любовь мучает и детей Оргона, Марианну и Валера, «золотую молодежь», очаровательных отпрысков элиты, ни в чем никогда не знавших отказа. Скандал, который разразился в доме из-за Тартюфа, его интрижки с мачехой, отказом отца это признавать и идеей выдать Марианну замуж за Тартюфа, для них, его детей, стал первым большим потрясением в жизни. Первый раз что-то (и что-то важное!) пошло не так, как они хотят. Первый раз они услышали в свой адрес слово «нет»: Валер изгнан из дома, Марианне велено готовиться к свадьбе с ненавистным святошей, и на их чувства отцу откровенно плевать. Купол любви и благополучия, закрывающий их от реальности, рассыпался в одно мгновение.

О. Науменко (Пернель), И. Гордин (Оргон). Фото И. Полярной

Не влюблены в этом доме, кажется, только двое. Клеант, брат Эльмиры, вечно пьяный прожигатель жизни с цепкими умными глазами и безошибочно точными реакциями нормального человека на все происходящее в доме, которого Денис Суханов, мастер эксцентрических рисунков, играет гротескно, остро, почти как карикатуру. До той поры, пока не понимаешь, какая бездна одиночества, тоски, неприкаянности и желания любить и быть любимым кроется за его шутовством. А маска с него слетает, когда Тартюф в разгар неприятного объяснения между ними подходит к нему вплотную и, словно гипнотизируя, утешает, заговаривает, как больного ребенка, жалеет — и тот обмякает, сдается сразу, едва почувствовав возможность, надежду, обещание если не любви, то хоть принятия.

Еще не влюблена Дорина (Анастасия Лебедева) — этакая «наша мымра», даже внешне чем-то похожая на Людмилу Прокофьевну из «Служебного романа»: та же униформа, зачесанные волосы, черные очки, которые лезут набок, когда она прижимает к ним графин с водой. Режиссер и актриса с удовольствием «цитируют» культовую героиню Фрейндлих, только вот счастливого финала у Дорины нет.

Комедию положений, сатиру на общество и церковь, практически театр масок Мольера Писарев разобрал с точки зрения психологического театра, поставив во главу угла то, что объединяет нас всех: желание любви и страх перед насилием, перед административной машиной, попав в пасть которой — не выберешься. Если только не вмешается первое лицо, что и происходит в пьесе Мольера, где Оргона избавляет от тюрьмы прямое распоряжение короля. Эта сцена, финальная, у Писарева становится одной из самых сильных, когда смешное превращается в страшное, а веселая радость узнавания в зрительном зале сменяется могильным холодом прозрения.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Сбившееся в кучку дрожащее семейство раздавленных страхом людей, оцепеневших в присутствии приставов и как-то сразу смирившихся с арестом Оргона (как и он сам), спасает буквально бог из машины — приказ Короля. И хвалебная ода ему, завершающая пьесу у Мольера, часто сокращаемая и всегда воспринимаемая как вынужденный, отчаянный шаг драматурга, который пытался так спасти свое детище от запрета к постановке, становится у Писарева важным смысловым пластом.

Разрушает оцепенение, гипноз, охвативший и персонажей на сцене, и зрителей в зале, которые истерично подхихикивают, слушая бесконечное славословие в адрес Короля, безумный поступок Оргона. Он бросается к Тартюфу, которому приставы-космонавты уже заломили руки. Бросается безрассудно, как зверь, не в силах совладать с собой, как человек, которому уже незачем и не перед кем делать вид, как существо, у которого ничего не осталось. Жизнь рухнула. Гордин грандиозно играет отчаяние смертельно раненного, раздавленного человека, впереди у которого только страх и горькие сожаления. И вся блистательная мольеровская пьеса при таком финале становится почти чеховской историей о неслучившихся мечтах, рухнувших надеждах и бесконечном одиночестве.

О мире, где никакое небо в алмазах никто и никогда не увидит.

…Последнее время закрадывается мысль: надо бы повнимательнее присмотреться к тому, как критики 60–70-х годов (те, кого мы сегодня считаем и легендами, и моральными ориентирами) выстраивали свои взаимоотношения с современным им театральным процессом, режиссерами и их постановками. Как и что писали — или не писали — про спектакли, которые казались им значимыми, передающими нерв и смыслы времени. Что считали возможным выносить в поле опубликованных текстов, а что оставляли для разговоров на кухне / по телефону / рецензий в формате частных писем режиссерам. Как приучили себя, считая это необходимым, — смотреть на свои тексты не только как на анализ сценической реальности или диалог с создателями спектаклей, но и как на возможные доносы, из-за которых спектакль могут закрыть, а карьеру режиссера уничтожить. Все то, что казалось нам, выросшим в 90-е, учившимся и вступавшим в жизнь в начале 2000-х, абсолютной историей из разряда жутких страшилок про старые, навсегда минувшие времена (а потому зачастую пропускалось мимо ушей), в последнее время обрело очевидную злободневность, и те из нас, кто выбрал остаться в стране и в профессии, теперь должны сами постигать науку умолчаний и значение сказанных или несказанных, а тем более опубликованных/неопубликованных слов.

Режиссеры, определяющие смыслы и страхи нашего времени в своих постановках, вынуждены осваивать те же навыки. То, что пять лет назад казалось уже обыденным, если не надоевшим, сегодня может быть прочтено как запредельно откровенное высказывание, чуть ли не гражданский подвиг и потому требует от постановщиков недюжинной смелости и изобретательности. Эти «предлагаемые обстоятельства», в которых режиссеры должны ставить, а критики — писать об их постановках, Писарев делает частью игры. И если в «Кабаре» они были еще туманны и скорее предугадывались, чем были реальностью, то сейчас они — та жизнь, которую нельзя не учитывать и которую мы все живем. «Тартюф» вписан в сегодняшнюю реальность виртуозно и до миллиметра точно учитывает все предлагаемые обстоятельства, добавляя к эстетическому лоску постановки из разряда «абсолютный зрительский хит» еще и вкус того, что кому-то кажется запретным плодом…

Январь 2025 г.