Промозглым ноябрьским вечером 2024 года на сцену в спектакле Дмитрия Крымова «Му—Му» вышел странный человек. Это был еще достаточно молодой мужчина и при этом — старик. Это был главный герой спектакля — сварливый режиссер, священное чудовище, весь облик которого выражал усталость от театра и вместе с тем саму его — театра — суть. В программке он обозначен как Охотник — но этот Охотник был решительно не похож на себя.

Тут, пожалуй, нужно пояснить. До ноябрьского вечера, о котором идет речь, «Му-Му» не шла уже несколько месяцев. Вернулся спектакль в обновленном составе: на роль Охотника (раньше его играл Алексей Вертков) ввелся Евгений Цыганов — и это было сознательное решение автора спектакля. Охотник изменился. Охотник Верткова казался помотанным жизнью — Охотник Цыганова стал стариком. Охотник Верткова был ворчлив, утомлен, он был эстетом с неторопливыми жестами, в устах которого тургеневские описания природы звучали как музыка. Охотник Цыганова, казалось бы, наделен все теми же чертами: вот только на нем лохматый парик с бурной проседью, и играет он с куда большим градусом гротеска. Охотник изменился: он стал трагическим героем. И неслучайно. Вместе с Цыгановым в «Му-Му» пришла не то тень, не то воспоминание о герое другого спектакля — о Режиссере из крымовского шедевра «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция».

Е. Цыганов (Режиссер). «Дон Жуан». «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». Фото О. Кузякиной

Как известно, из всего Крымова в Москве сегодня остались как раз таки «Му-Му» в Театре Наций да «Сережа» в МХТ. Все остальное пошло ко дну, в том числе трагически короткой оказалась судьба «Моцарта…», окруженного признанием, наверное, прямо со дня выхода, но прожившего немногим больше года.

Возможно, называть спектакль Мастерской Фоменко opus magnum Крымова вообще — это слишком, но все же для режиссера он во многом стал этапным. Даже на отрезке последних нескольких лет видно постепенное вызревание темы: безусловно, «Му-Му» — прямая родственница «Моцарта…». И там, и там — театр в театре, где главным действующим лицом становится режиссер, а подлинным сюжетом — попытка выразить что-то самое важное, что-то, что ускользает от восприятия, для чего нет человеческих слов и что так сложно передать даже через образ. Тем более что постоянно вмешиваются бессчетные мелочи — опечатки человеческих отношений, как сказал бы Аронзон. И в обоих случаях театр — больше, чем театр: он острее, реальнее и важнее, чем сама жизнь. А несносный режиссер в итоге оказывается большим художником, который мучится, пытаясь найти язык, на котором получилось бы передать непередаваемое и рассказать о невыразимом.

Е. Цыганов (Охотник). «Му-Му». Фото И. Полярной

В «Му-Му» все это обретает форму почти комическую, буффонную, — и родство с комедией дель арте, которая вынесена в жанровое определение, здесь точно есть. Вообще-то говоря, спектакль мог бы называться «Записки охотника», и в этом была бы некоторая логика: весь сюжет-то выстраивается вокруг того, что в некотором театре N (или прямо в Театре Наций — незачем далеко ходить) ставятся рассказы из этого сборника Тургенева (прямо это не говорится, но и так понятно). Ставит их, разумеется, режиссер, но Крымов называет его в программке не Режиссер, не Женя (так к герою Цыганова обращаются другие действующие лица), а именно Охотник. Акценты расставлены, таким образом, недвусмысленно: герой словно находится в непрерывном поиске точного образа; образа, который был бы конгениален тому самому невыразимому, которое он, герой-художник, стремится запечатлеть.

Очевиден и результат этих поисков: невозможно, потому что ничто не совершенно и вообще «останься пеной, Афродита». И все в крымовском спектакле пронизано осознанием этого неизбывного парадокса: он, как камертон, задает общую интонацию иронической отрешенности, усталости, немного — лени, немного — обескураживающего в своей почти детской наивности желания удивить, показать, услышать аплодисменты, сказать «а это сделал я!». Все это, впрочем, с изрядной долей самоиронии.

Это странный театр, где все разбежались: Охотник пытается вести репетицию, но то неправильный свет выставили, то звуковик уснул. То и дело вмешивается гротескная парочка актеров-соседей — пани Гржибовская (Алина Ходжеванова) и ее помощник — у них вечно «очень тихая сцена», Женя им мешает. Единственный техник Герасим, он же Гера (Дмитрий Журавлев), добрую половину спектакля сидит в уголке сцены, повесив голову и огромную деревянную лапу-протез (жутковатую и прекрасную), и молча ест свой обед. Тут точно нет слаженной машины госструктуры; герои существуют как будто бы в разных слоях реальности, и их репетиция — скорее дрейф, местами оборачивающийся обманчивым разоблачением театральных чудес, с которым Охотник обращается к залу.

М. Смольникова (Муму), Е. Цыганов (Охотник). «Му-Му». Фото И. Полярной

Он растолковывает механику игры тени и света на заднике, почти ностальгически рассказывает о том, как в разные времена на сцене показывали огонь — и как все это было одинаково бесполезно. Вот только свет и тень — это все равно прекрасный закат, а бутафорский огонь светит и как будто бы даже греет. Все понятно, а поверить невозможно: потому что не в трюках дело — Охотник становится чем-то вроде аватара в мире постановочных чудес. Но именно благодаря последовательному разоблачению условности, в которое играет Крымов, становится ясно, что главное — это портреты тех самых безумцев, которые монтируют, светят, подзвучивают, играют, режиссируют и смотрят. Театральных людей, иначе говоря.

Вокруг Охотника в «Му-Му» собирается группа «персонажей» с большой буквы: юродивых, безумцев, шутов — тех, кого «нормальная» жизнь не приемлет. Но суть-то в том, что все эти люди — и есть священные чудовища, и есть дети театра, которым никуда от него не деться. Взять хотя бы Машу (Мария Смольникова) — она племянница Охотника, ее не с кем оставить, вот и привели в театр, чтобы была под присмотром. Безусловно, почти вся комедия дель арте, какая есть в спектакле, — именно от Смольниковой: родись актриса в другом месте и в другое время, она точно была бы звездой этого жанра. Однако героини Смольниковой — творение современности, и в них сквозят печаль, неустроенность и трагизм (когда-то едва слышный, а в последние годы и в последних спектаклях Крымова — все более отчетливый). Не одна только anima allegra, словом.

Этой большой девочке в розовом платьице вообще неинтересно, что там ставит ее дядя Женя, ей интересны игры в планшете, но свой планшет она разбила, а замену нигде в театре не может найти даже Инна (Инна Сухорецкая), самый преданный помреж на свете. Маша странно говорит — то подбрасывая окончания слов, то неестественно их растягивая; она ведет себя как ребенок, но ее рассуждения напичканы тонкой абсурдистской иронией.

Е. Цыганов (Охотник). «Му-Му». Фото И. Полярной

Спектакль изначально выстроен как многофигурный, но в версии, которая существовала до ноября 2024 года, главной героиней все же была девочка Маша. Пока ее дядя предпринимает не слишком последовательные попытки репетировать, Маша успевает подружиться — на языке полуслов, полужестов и какого-то безусловного взаимопонимания — с монтировщиком Герасимом. Вот они греются у бутафорского костра, взяв в свою компанию снова забредшую пани — она вроде как опекает немого Герасима, приносит ему лекарства, интересуется самочувствием его мамы. Но неожиданно на первый план выходит сам Герасим — на каких-то две минуты и только для того, чтобы совершить трагическую ошибку: случайно столкнуть Машу своей могучей рукой в открытый люк в полу. И вдруг оказывается, что, хотя все здесь бутафорское, смерть — настоящая. Оказывается — не смешно. Вот такой трагический финал: Маша умирает, а Герасим оказывается убийцей, погубившим самое дорогое, что у него было. Вот и ответ на вопрос, почему все-таки «Му-Му», а не «Записки охотника».

У Джармуша был фильм «Более странно, чем в раю»; можно переиначить фразу: «более реально, чем в театре», — и это будет готовая формулировка темы обоих спектаклей, и «Му—Му», и «Моцарта…».

В «Моцарте…» на первый взгляд был совсем другой режиссер и совсем другой театр. Там все работало как часы, все всё делали стремительно, помреж ловил мельчайший жест режиссера, актеры были готовы, реквизит заряжен. Охотник никого особенно не беспокоит — а Режиссера боялись до дрожи. И не зря: как только что-то шло не так, он пускал пулю в неубедительного актера из заготовленной специально на такой случай винтовки.

Е. Цыганов (Охотник). Фото И. Полярной

Когда герой Цыганова Евгений Эдуардович выходил на сцену, вокруг словно бы менялись законы гравитации: все начинало двигаться медленнее, постановочная машина больше не крутилась вокруг Режиссера. Он все никак не мог начать репетицию: оказывалось, что половина декораций не готова (факелы будут завтра, колонны завтра, а пока есть голова зебры). Но дело даже не в этом: сам Режиссер не мог отделаться от наплывающих воспоминаний обо всем, о целой жизни — о том «Дон Жуане», который был тридцать лет назад, о великом «Царе Эдипе» с неизвестным бурятом в главной роли, о Стрелере, о Бродском. Легко и незаметно Режиссера поглощал его собственный спектакль — тот, который он так и не поставил (или наоборот — начал ставить, только не нарочно превратившись в главного героя?).

Бесчисленные отсылки, которыми был начинен этот совершенно эстетский, открыто рафинированный спектакль, подробно разобраны коллегами. Остается подметить, кажется, только одно: все вместе это — в исполнении молодого актера в гротескной маске (плюс — за счет пестрого смешения обрывков биографий разных персон и остроумных выдумок) — представляло собой отчасти и изящно скроенное мокьюментари. Не только сладость и горечь ностальгии, не только тоска об утраченном времени, не только любовь к тем, кого уже нет, — но игра во все эти действия и состояния. Кажется, это о той раздвоенности, на которую обречен человек искусства: между первой реальностью и второй, между проживанием и перетворением в образ.

Е. Цыганов (Охотник), М. Смольникова (Муму). Фото И. Полярной

«Что тебе снится, крейсер „Аврора“?» — вдруг громко, совершенно пронзительно пропевал Режиссер, словно пытаясь набраться духа перед шагом в бездну. Чтобы потом прокричать что-то безумное: «Московское время — 45 часов 86 минут» — и провалиться в трюм, захлебнувшись театральной кровью. Логичный итог: где же умирать, как не в собственном спектакле? На месте исчезновения Режиссера вздымался столп пламени — того самого театрального огня, секрет которого раскрывал (и не раскрыл) Охотник в «Му-Му». Впрочем, был здесь и известный «постскриптум»: где-то в преисподней вдруг начинал звонить телефон, и Режиссер отвечал на звонок словами «я тут… провалился» — только чтобы сказать греческому импресарио Деметриусу, что никуда он больше не поедет ставить. И чтобы отрепетировать красивую сцену своей смерти — ведь с первого раза ничего не получилось: кто-то смотал трос и испортил весь эффект. Вечная история, и вся жизнь — вечная репетиция.

Влияние «Моцарта…» на новую версию «Му-Му» неоспоримо: это словно бы мост из настоящего в прошлое. Или какое-то наследование наоборот: ведь четыре года назад казалось, что это «Моцарт…» продолжает тему «Му-Му». Но судьба распорядилась иначе.

С одной стороны, сценический текст «Му-Му» не изменился (или практически не изменился). С другой стороны, в нем как будто бы сместился центр тяжести. Если в версии Верткова личный сюжет Охотника, некое «до» и «после» героя, был только слегка намечен, то в исполнении Цыганова тот же, казалось бы, герой обретает объем, и вполне трагический. В новой версии «Му-Му» Охотник становится главным героем: теперь их сложноустроенный дуэт с Машей перевешивает в пользу героини Смольниковой только ближе к финалу.

Е. Цыганов (Охотник). Фото И. Полярной

Разница между «Му-Му» раньше и «Му-Му» теперь — именно в наличии сильной фигуры Охотника. Сварливость, детская влюбленность и полнейшая разочарованность в деле жизни — все это в герое Цыганова звучит одновременно гротескнее и трагичнее, чем в исполнении Верткова, который как раз таки гротеска избегал, и это было программно. Цыганов же, перенося заостренно, почти харáктерно возрастные пластику и голос прямо из «Моцарта…» (и сняв при этом маску), приходит к обескураживающему обнажению условности.

Если раньше Охотник был скорее аватаром, проводником в мире театральных чудес, то теперь он является их автором и распорядителем: мир театра в «Му-Му» — мир конкретно его театра, его недоделанного спектакля, его воображения. И теперь ясно, почему так важно довести до ума этот спектакль — потому что театр реальнее жизни, потому что в театре можно создать что-то одновременно совершенно эфемерное и вечное. И тем очевиднее, что то самое мгновение чистого смысла, которое Фауст мечтал остановить, неизбежно ускользает от чуткого охотника.

Финал теперь зазвучал точно в ноту с тем, который был в «Моцарте…», — и в то же время совсем иначе. Если раньше неожиданная смерть Маши воспринималась как разрешение ее темы, которая постепенно набирала силу на протяжении всего сценического времени, то теперь эта тема — не утратив ни значимости, ни трагикомизма — воспринимается как фоновая. В новой расстановке сил получается следующее: целый час Охотник рассказывал о театральных трюках, целый час он пытался вести репетицию (и ничего не ладилось), а потом вдруг спектакль (или иначе — пространство сцены?) начал жить своей жизнью. Пожалуй, это происходит на сцене с огнем: только что Охотник объяснил залу, как этот самый бутафорский огонь сделан, а Маше, Герасиму и пани от него все равно тепло.

Е. Цыганов (Охотник), М. Смольникова (Муму). Фото И. Полярной

Творение здесь, как и в «Моцарте…», высвобождается из рук творца. Вот только умирает на этот раз не сам режиссер, а хрупкое и прекрасное существо, душа, которая придавала всему этому театру смысл, — девочка Маша. Разница только в одном: Режиссер мог воскреснуть даже в преисподней — чтобы ответить на телефонный звонок? Нет, конечно: чтобы довести репетицию. Но Маша так не умеет: ее проглотила какая-то страшная сила, которая все время ходит рядом, а мы и не знаем. Маша больше не вернется.

И после этого уже никакой спектакль ставить нет смысла. Демиург этого мира покидает его руины под руку с Полиной Виардо: не получилось.

Январь 2025 г.