Отчего-то большинство героинь Ольги Муравицкой ходят в черном.

Ее Мария в «Войцеке» (1997) и Человек в комнате из «Тени дерева» (2013) возникали в длинной черной юбке и в черной же майке, а первая по ходу действия куталась и в черное пальто. В «Трех сестрах» (2014), где сестры Прозоровы то и дело меняют наряды, ее Маша облачается в черные платья, пальто и бикини. Черные пальто носят Женщина в «Сне об осени» (2016) и Соня в «Дяде Ване» (2017), того же цвета блуза с юбкой и пиджак Варвары Петровны Ставрогиной в «Бесах» (2021) и платье барочного покроя у вдовы Уодмен в спектакле «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (2022). Этот цвет у Муравицкой кажется родственным ее актерской природе, тема «траура по жизни» возникает из спектакля в спектакль.

В характере героинь доминантой становится ощущение безысходности и обреченности их самих и мира.

В самом лице актрисы, запоминающемся с первых минут, сложно обнаружить что-то от безоблачной благости и приземленной успокоенности: остроугольные черты, ястребиный взгляд темных глаз, сосредоточенно сжатые тонкие губы и неизменная складка гордеца на лбу. Частый атрибут ее персонажей — темное пальто или пиджак как некая защита от холодных ветров этого мира. Деталь, вызывающая ассоциации с эстетикой черно-белой пленки, с красноречием молчаливой погруженности в себя, созвучной пасмурности и графичной строгости Муравицкой.

Распущенные темные волосы, ниспадающие на плечи Марии, Человека в комнате, Маши, Женщины и миссис Уодмен — это и маркер свободы от условностей, рамок «приличия», и некое пренебрежение к себе и к меркам общества,

и расхристанность отчаяния. Вместе с тем это придает образам магическое, ведьмовское звучание. Особая женственность, где красота лишена «красивости».

Ее образы рождают ассоциации с врубелевским графическим Демоном на иллюстрациях к лермонтовской поэме. Но, в сравнении с Врубелем, здесь приглушен изыск. Выразительные средства Муравицкой, как в облике, так и в актерских приемах, тяготеют к аскетизму.

В каждой из героинь так или иначе чувствуется некий слом. Тянет назвать Муравицкую актрисой—декаденткой, но едва ли в ее игре можно обнаружить упоение страданием, смакование травм души. Рисунок роли обычно сух и лаконичен. Персонажам ее свойственна некая аутичность — эмоциональные бури заперты внутри, не находя возможности выразиться. Душа их — словно натянутая струна, внешне это проявляется в предельной сосредоточенности взгляда, сжатых губах, неторопливости. Внутри всегда ощущается стержень характера, сила, которая, кажется, способна подчинить себе мир и его законы.

Но в героинях Муравицкой, проникнутых ощущением тщетности всего, часто остаются намеченные контуры того счастья, которое не сбылось, наброски того проекта жизни, который не случился.

Окончив в 1992 году ЛГИТМиК (курс В. В. Петрова), Ольга Муравицкая оказалась в труппе Театра имени Ленсовета, тогда «Открытом театре». Проследить путь становления актрисы трудно или почти невозможно — в девяностые и нулевые рецензенты обходились в лучшем случае скупыми упоминаниями. Из тех лет самым подробным остается лишь пунктирное описание того, как в одной из сцен спектакля Клима «Близится век золотой» (1997) ее туземка Купер "влюбившись, вбегает на сцену в широком огненно—желтом сарафане, с разбега останавливается в центре. Раскрутив сарафан как круг, садится на пол, напоминая южное солнце, частицу тропиков«¹. Упоминание-вспышка…

Правда, телеверсия зафиксировала исполнение Марии в «Войцеке» Юрия Бутусова (ввод). Стройная, темноволосая и темноглазая Мария Муравицкой обладала особым магнетизмом и женственностью. Здесь был создан образ чувственной молодой женщины, сильной и пылкой: дерзость и нежность, основательность и пламенность, насмешливость и неприторная материнская ласка. Обнажив сильные, но изящные плечи, она стирала в кадушке белье, иронически, но и тепло обращаясь к своему младенцу—сыну: «Радость ты моя незаконная»; улыбаясь, но и будто со снисходительностью взрослого к ребенку любовалась своим Войцеком (Олег Федоров), помогая ему умыться; с вызовом воинственно выкрикивала, испепеляя взглядом Тамбурмажора (Георгий Траугот): «Только тронь!» — и кружилась с ним в страстном танце под кабацкую мелодию на наклонном помосте этого балагана.

В этой Марии, в отличие от образа, созданного другой исполнительницей, Еленой Кривец, не проглядывало кошачьей игривости, а кокетство было сведено к минимуму. Она отдавалась Тамбурмажору не из легкомыслия и, по сути, не из-за золотых сережек — в нем, статном и бравирующем усаче, она видела маскулинность, чувствовала силу влечения, которую не находила в своем Войцеке — наивном философе с по-детски вопрошающими мир глазами, с какой—то подростковой угловатостью в чертах. Первый — воплощение плотского, второй — воплощение духа. Классический треугольник: Арлекин — Коломбина — Пьеро.

Но ближе к концу действия образ трансформировался, приобретая контуры кающейся Марии Магдалины. Здесь уже появлялисьузнаваемые приметы сегодняшних ролей Муравицкой: черное пальто, сжатые губы, скорбная складка меж бровей. В некогда цельной душе возникал излом. Цитаты из Библии произносились так, будто это ею самой рожденные мысли. Она говорила с горечью, бессильно роняя слова, но в голосе порой еще чувствовалась слеза — в Марии не было еще этой сегодняшней сипотцы, лишеннойэкспрессии…

В «Тени дерева» Марии Романовой по пьесе Екатерины Нарши Ольге Муравицкой была отведена центральная роль — Человек в комнате. Самое родное существо в жизни героини (именно героини, хоть и в тексте пьесы о ней говорят в мужском роде) — дерево за окном, которое отбрасывает тень на пол ее комнаты. Внешний мир ощущается как чуждый, отнимающий силы, съедающий идентичность, он суетлив и шумен для Человека, мир лишает его самого себя. Накопившееся раздражение переходит в ярость. Она рьяно защищает свое пространство, свое дерево, свое тело: «Я возьму черную тушь и напишу на своем лбу, своих руках, ногах: „Мое! Мое! Мое!“». Глаза — большие, темные и от природы четко очерченные, будто с фрески — выражают какой—то древний архетипический гнев. О дереве он/она говорит зачарованно, будто растворяясь в монологе, стремясь найти себя в шелесте листьев, в колебании солнечных пятен, пробивающихся сквозь листву… Здесь ощутимо начинает звучать тема погруженности в себя, ведь настоящая жизнь для Человека в комнате — внутри него самого. Но героиня ощущает себя полноправной хозяйкой пространства, ведь это ЕЕ мир, ЕЕ комната, ЕЕ дерево — оттого и взрывы воинственного гнева.

В роли Маши в «Трех сестрах» получила развитие тема замкнутости, ставшая лейтмотивом последующих образов Муравицкой.

Сестер Прозоровых в спектакле Юрия Бутусова во фронтальной мизансцене начала первого акта сравнивали с амазонками. И действительно, здесь заявлена не только женственность, но и брутальность: печальная, с обаянием молодости Ирина (Лаура Пицхелаури) грациозно держит здоровенный автомат, Ольга (Анна Алексахина) смотрит благосклонно, но с возвышенной строгостью, Маша Муравицкой с угрюмой сосредоточенностью сжимает в руках пистолет.

Маша—Муравицкая окутана ореолом мрачности, в ней проступают черты femme fatale. Во многих костюмах, которые средняя сестра Прозоровых переменит за спектакль, не последнюю роль играет эротический элемент — то глубокий вырез у платья, то полицейская фуражка, то бикини с черной жилеткой: как известно, всем движет Эрос, и эти штрихи — нотки молчаливого бунта против бессмысленности жизни. Однако Маша не пытается нравиться, ей словно безразличен весь этот антураж — интерес к жизни практически утрачен. Маша — сложный образ, сочетающий в себе одновременное влечение и к жизни, и к смерти.

Чеховская тема отсутствия интереса к жизни подана здесь вполне буквально. В одной из сцен Маша цепенеет, превратившись в безвольную куклу, никак не реагируя на попытки Кулыгина (Олег Федоров) привести ее «в чувство». Он таскает Машу за ноги по сцене, тормошит ее — безрезультатно. Но в ней, отрешенной и скованной, живет способность любить и сестринская нежность. В одной из сцен она заботливо обнимет Ирину полами своего пальто. Обреченность мира она одновременно и утверждает, и отрицает.

Отстраненная, с искусственной речью Маша вдруг «оживает» с появлением Вершинина (Олег Андреев), скандирующего здоровяка с шаляпинской фактурой. Он смешон, но одновременно наделен особым обаянием большого ребенка — и в ее голосе появляется теплота, интонации становятся естественнее, скованность сменяется расслабленностью.

В бутусовских спектаклях сочетаются открытая театральная условность и моменты, требующие психологического актерского существования, одно перетекает в другое. В этом смысле Муравицкая идеально вписывается в художественный мир Бу—тусова.

В его «Сне об осени» психологический способ существования становится ведущим, хотя эта линия разбивается отдельными эпизодами «яркой театральности». Встреча Мужчины (Виталий Куликов) и Женщины на кладбище ведется актерами с кинематографичной естественностью. Гарнитуры дополнительно создают атмосферу интимности, беседа героев непринужденна, интонации просты и ненатужны. В душе Женщины чувствуется некое беспокойное движение, но оно остается на дальнем плане. Она словно относится к своим ранам полуиронически. Актриса пишет роль в технике сфумато, когда переходы настолько мягки, что практически незаметны.

Не для всех ролей Ольги Муравицкой характерна мрачновато-аскетичная грация. Талант актрисы расположен и к воплощению гротесковых образов, в ее арсенале нелепое, нескладное, смешное.

Так было в спектакле Андрея Могучего «НЕ HAMLET» (2006) по пьесе Владимира Сорокина «Дисморфомания», поставленном в «Приюте комедианта». Действие разворачивается в психиатрической больнице, где пациенты разыгрывают пьесу, представляющую собой соединение «Гамлета» и «Ромео и Джульетты» Шекспира. Спектакль Могучего, как и сорокинский текст, пропитан духом чернушного абсурда. Но натуралистическая составляющая пьесы отходит у режиссера на второй план, уступая место фарсу.

Муравицкая здесь — одна из пациенток, Людмила Алексеевна, играющая в самодеятельном спектакле Гертруду, она же леди Капулетти. Облик этой дамы соответствует типажу «училки»: прямая синяя юбка в сочетании с пиджаком того же цвета делают фигуру прямоугольной, очки, пучок на самой макушке и дотошно ровная, чуть подкрученная челка. Долговязая, лицо удивленно-птичье, только взгляд не ястреба, а какой-то птицы поскромнее, той, что не из диких. Людмила Алексеевна хоть и держится неуверенно, но роль Гертруды-Капулетти стремится исполнить на совесть. На полусогнутых ногах двигается по сцене. При всей зажатости, ее иллюстративные жесты театрально крупны, будучи скованной, она пытается делать их плавными, оттого выглядит смешной. Голос ее неприятно высок, с какой-то необычной хрипотцой — будто кудахтанье, да и слоги она растягивает характерно: «Так о заму-ужестве! Пора поду-умать!»

Соня в «Дяде Ване» Бутусова — воплощение трагического гротеска. Она не девушка, она словно девочка—подросток, пропустившая стадию девичества, сразу совершившая прыжок в зрелость. Толстые косы-баранки, короткое летнее темно-синее платьице в горошек, и при этом грубые ботинки, безразмерное пальто с рукавами, доходящими до пальцев, болезненно бледное лицо с темными кругами под глазами и полоской оранжеватых губ, неизменная борозда меж бровей. Муравицкая обладает свойством актерской «безвозрастности», умеясуществовать в поле детскости, «расцвета сил» либо увядания — в зависимости от задачи (так, в роли госпожи Пернель в «Тартюфе» (2021) остроугольность черт лица превращается в старческую высушенность). Но парадоксальным образом даже рядом с юностью всегда присутствует некий груз судьбы, боль и тяжесть прожитых лет, что придает образу дополнительное измерение. Здесь труженица Соня обрела черты грустной, уставшей клоунессы.

Интонация старухи проскользнет у Сони за семейным «обедом». Резким, скрипучим голосом она чеканит свои назидания беспечной Елене Андреевне: «Хозяйством занимайся. Учи. Лечи. Мало ли?» Догмы — тоже Сонино спасение, мертвенность обстановки заставляет костенеть, терять часть души.

Ее наряд отсылает к одежде какой—нибудь молодой колхозницы из советского фильма. В ее глазах есть еще отблеск идеалистического энтузиазма, веры в то, что в этом мире, похожем на картонную коробку без верха, все еще возможно счастье. В этом — безграничная наивность Сони. Актерской природе Муравицкой чужда сентиментальность, при этом она очень тонко обрисовывает в этой роли хрупкость детской души. В первом акте Соня не может оторвать взгляд от лучезарно улыбающейся Елены Андреевны с ее манящей женственностью, исполненной беззаботной неги. Соня смотрит жадно и улыбается, смущенная ответным вниманием такой красавицы. Она мечтает обрести женственность, но заточена в свой образ замученной, постаревшей девочки. В этом мире им с Войницким уготована роль шутов, в этом их трагедия. Спасение от одиночества Соня найдет лишь в бесконечном марше на месте под «Heart оf Stone» Peter Green Splinter Group, глядя куда-то вперед горящими верой глазами, повторяя свою извечную мантру «Мы отдохнем».

К концу второго акта она, в стремлении почувствовать себя красивой, облачится в белое платье с пышной юбкой—пачкой. Но попытка окажется тщетной: в этом платье слишком детского покроя дочка профессора напоминает какую-то странную фарфоровую куклу. Рукава, как у того пальто, доходят до самых пальцев, да и вообще новый наряд смотрится до смешного нелепо с грубыми ботинками и сумрачным, немолодым лицом.

Соня — ребенок, истосковавшийся по родительской ласке. Она тихонько, едва касаясь рукава, удержит Серебрякова (Сергей Мигицко), собирающегося удалиться, и тихо, с кроткой улыбкой попросит отца поехать с ними завтра в лесничество. Как дорогому подарку, обрадуется она огрызку карандаша, врученному ей равнодушным папашей, и не найдет ответного тепла в его сердце. Любимый папочка жестом попросит ее закрыть ладошками глаза — для сюрприза, а сам, неслышно ступая, отправится восвояси, оставив ненужную дочку в одиночестве.

Тема детскости проскальзывала у Муравицкой и раньше. В «Сне об осени» она возникает в сцене разговора Женщины с Матерью (Лаура Пицхелаури). Мать — исполинского роста (актриса стоит на стремянке, поверх которой ниспадает длинный—длинный подол платья), Женщина примостилась рядом с ней на импровизированной конструкции из табуреток, в белом платьице, с открытыми коленками, опустив глаза в пол и смущенно болтая в воздухе ногами. Высокомерно-снисходительные интонации Матери заставляют Женщину чувствовать себя пристыженной девочкой. Под суровой оболочкой героинь Муравицкой так или иначе живет детское, уязвимое.

И прощание ее Маши с Вершининым превращено в клоунаду, в бесконечный бег по кругу. Она мчится за своим верзилой через зал, через сцену, протяжно выкрикивая ему вслед «прощай». Так в старой киношной мелодраме могла бы кричать девушка с железнодорожной платформы своему возлюбленному, вслед отходящему поезду, хотя у Муравицкой эта интонация несколько травестирована. Предельная детско—девическая искренность, которая до сих пор не пробуждалась в героине, подчеркивает трагизм этой бессмысленной клоунады.

Однако крик отчаяния не звучит на полную мощь, как в «Тени дерева», он несколько приглушен, будто звучит в отдалении. Не крик, а намерение крика. Маша отчего-то не может позволить себе освободить его полностью, пробить им этот незримый душный колпак, под которым существуют все герои. «Крик», внутренняя буря по-настоящему вырывается наружу у Сони. С большим топором в руках она будет крушить фанерные стены «дома», в котором потерявшие связь души с телом герои обитали до сих пор. Только свободнее от этого никто не станет, лишь затеряются все в холодной пустоте.

Тема траура заявлена в «Бесах» (2021) А. Слюсарчука уже самим вдовьим статусом героини. Почти военную строгость обнаруживает в себе Варвара Петровна Ставрогина. В ее черном одеянии есть нечто монашеское — она запретила себе жизнь, заключила себя в футляр. Ни тени суеты в движениях, в глазах хищной птицы непрестанное сосредоточение, речь лишена экспрессии. Она вызывает трепет, чувствуется ее власть, но не властность — подчинение себе других для нее не самоцель. Глуховатый голос, едва заметное пришепетывание лишают речь генеральской «чеканности».

Явлена полная герметичность — Варвара Ставрогина редко смотрит кому-то в глаза, реплики проговаривает быстро, будто рассуждая вслух. Беспокойная мысль живет где—то внутри, внешний мир воспринимается как посторонний шум. У нее холодная, сухая улыбка — одним ртом. Но, как и Маша Прозорова, она «оживает» благодаря объекту извне. Для Варвары Петровны это сын, Николай Ставрогин (Никита Волков). В разговоре с ним ее интонации становятся теплее, материнское пробуждает в ней жизнь.

Вторая «вдовствующая» роль — одна их ключевых в репертуаре Ольги Муравицкой — миссис Уодмен в спектакле Бориса Павловича по Лоренсу Стерну «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». В визуальном и музыкальном оформлении спектакля много от барочной эстетики, здесь "вечная суровость Ольги Муравицкой обернется статью дам на английских темных портретах«². Внешняя строгость, графичность актерского рисунка созвучна металлическим, немерцающим звукам клавесина, подчеркивается геометричным покроем платья с кринолином.

Образ миссис Уодмен, вдовы колбасника, становится поворотным для актрисы, в этой роли по-настоящему обнаруживается выход к счастью, к обретению гармонии через любовь. Тема слома сохраняется, ведь путь к подлинной жизни тоже лежит через травматичное — возлюбленный дядя Тоби (Роман Кочержевский) пришел с фронта с тяжелым ранением в паху.

Мотивы предшествующих ролей звучат и здесь.

Строгость и светское умение держать себя превращаются в скованность с дядей Тоби. Тема некоммуникабельности приобретает комичный и вместе тем теплый лирический оттенок в одном из «диалогов», когда они поочередно читают по памяти рецепт колбасы, параллельно пытаясь поместить в вазу тюльпаны. По одному. И никакого контакта взглядами.

Стараясь держать лицо, миссис Уодмен чинно пересказывает рецепт, но голос ее не слушается, становится неестественно высок, в нем слышится трепет, в глазах застыла смятенность. Она неловко отрезает часть стебля тюльпана и передает цветок Тоби, который, от не меньшего волнения, напористым и крупным движением засаживает его в вазу бутоном вниз.

Абсолютный выход в лирику совершается в сцене свидания миссис Уодмен и дяди Тоби. Они стоят в дверях какого-то деревянного дома в теплом свете лампочки, не спеша раскуривая на двоих большую трубку. Вспоминается та интимность и кинематографичность, что возникала в «Сне об осени», но здесь появляется ощущение теплоты устремленных друг на друга любящих взглядов. В героине Муравицкой нет ни отстраненности, ни сарказма, ни восторженной детскости. На ее лице умиротворенная улыбка. Счастье обретенной гармонии.

Новое звучание в репертуар Муравицкой внесла и роль Простаковой в «Недоросле» (2024) Романа Кочержевского. Здесь вскрылся «грозовой» потенциал, доселе пульсировавший где-то на глубине: в полную силу развернулась тема власти. Но теперь, в отличие от Ставрогиной, власти хищной и напористой, активно действующей вовне.

В пластике Простаковой — некая вымуштрованность, порой чуть ли не механистичность движений. Скованность здесь программна и идеологически утверждена: ничто не должно уклоняться от порядка, без которого, в глазах героини, мир грозит рухнуть. Всполохи раздражения она себе позволить может, но метода ее не в этом — мать семейства в совершенстве владеет мастерством «пилить»: методично, цедя слово за словом, с осознанием своей власти.

Несмотря на декларирующуюся косность, Простакова пытается быть чуткой к изменениям извне, переходя от одного состояния к другому, когда принимает Стародума (Евгений Филатов): железные тиски сменяются велеречивостью, грубость — лестью, склочность — радушием. Хоть часто старания хозяйки и приобретают комичный оттенок, за ними — последовательность, осторожность Простаковой. В этих переходах возникает непривычная для Муравицкой пестрота красок, однако по—прежнему строго выстроенная, далекая от избыточности.

Простакова — роль, в которой тема замкнутости остается, скорее, рудиментарной. Но совершенно несправедливо утверждать, что все здесь отдано на откуп внешнему. Подтекст, ощущение невыраженной тайны присутствует неотступно, не переводя идею образа в плоскость примитивного самодурства.

Подобно другим героиням Муравицкой, у Простаковой есть внешний объект, который будит весь ее существующий творческий потенциал души — то, что не успело заглохнуть, покрыться коростой, омертветь. Ею, прямо по тексту Фонвизина, движет «безумная любовь» к сыну. Любовь непререкаемая и абсолютная, отчасти даже звериная. В Митрофане (Федор Федотов) она находит единственный повод радости, то самое, что заставляет ее чувствовать жизнь. Куда испаряется механистичность, когда она, затаив дыхание, смотрит на свою кровиночку, пытающегося достать откуда-то с неба ответ на вопрос учителя Вральмана (Иван Шевченко)? И вовсе нет следа какой бы то ни было искусственности, когда Простакова просит Митрофанушку поучиться «хоть для виду» — не перед кем чиниться и некем помыкать.

Крушение ее представлено поистине трагическим. Даже после фиаско она остается твердо убежденной в своей правоте. При виде ее, в чем—то темно-синем наподобие кафтана, невольно промелькнет ассоциация с суриковской боярыней Морозовой. «Всех переберу поодиночке!» — агонизирующий хриплый крик в никуда, всему миру и иссякающая, обесцвечивающаяся интонация: «Один ты у меня… Остался… Друг мой сердечный… Митрофанушка…» — манифест отчаяния, ломающий всякие устоявшиеся представления о фонвизинском тексте, не оставляющий места для аккорда, знаменующего торжество правосудия.

Темы Ольги Муравицкой никогда не остаются в пределах вопроса женского счастья-несчастья, это лишь повод для разговора иного масштаба: героини остро ощущают крах мира, тот тупик, в котором он оказался. Примета практически каждой роли — взгляд, устремленный в глубину зала. Это, разумеется, не разрушение четвертой стены, не обращение к сидящим в зале. Это взгляд куда-то за пределы. Будто есть некий край, конечность, которую можно ощутить — и обнаружить впереди лишь бесконечное ничто.

«Все умерло, Спаситель. Все умерло» — слова, произнесенные Марией в «Войцеке», отзываются и в последующих ролях Муравицкой.

Но во многих из ее героинь есть что-то откликающееся на призыв к гармонии, и часто их взгляд в бездну становится ищущим. Нося траур, они носят в себе и надежду.

Красные угли, теплящиеся на пепелище.

Январь 2025 г.

1 Доронина С. Любовь похожа на привидение. Все о ней говорят, но никто ее не видел // Смена. 1997. 23 мая. С. 16.
2 Дмитревская М. О необходимости искать утром второй тапок, или Жизнь и мнения Бориса Павловича, меломана и джентльмена (не закончено) // Петербургский театральный журнал. 2022. № 2. С. 55.