Л. Делиб. «Коппелия». Ростовский музыкальный театр.
Дирижер Михаил Пабузин, хореограф Иван Кузнецов, сценограф Дарья Саморокова

Этот балет XIX века (мировая премьера «Коппелии» была в Париже в 1870 году, четырнадцать лет спустя его поставил в Петербурге Мариус Петипа) все время держится как-то в стороне от знаменитых «балетов наследия» — он значительно менее известен широкой публике, чем «Лебединое озеро», «Баядерка» или «Жизель». В том ли дело, что это балет комический, а публика предпочитает смотреть на патетические страдания? Вряд ли, вон в «Спящей красавице» никого не уморили — а она вполне в почете, да и «Тщетная предосторожность», где все откровенно веселятся, явлена на многих афишах. Может быть, дело в композиторе? Нежные сочинения Делиба менее масштабны, чем опусы Чайковского, и при этом сложнее для танцев, чем просто организованный Минкус. (Хотя «Сильвия» того же автора регулярно ставится в мире, а в Парижской опере идет и раритетный «Ручей»; но в России даже прежде очень популярная опера, «Лакме», звучит нечасто.) В общем — загадка. В Мариинке, например, «Коппелии» не было уже тридцать лет. Но понятно, что в нынешних условиях сокращения зарубежного репертуара (истекают лицензии на исполнение, авторы и правообладатели их не продлевают, купить в Европе и в Штатах уже ничего невозможно) наши театры обращаются к истории отечественного балета, ищут прежде редко появлявшиеся названия. Теперь, в частности, наступает время «Коппелии» — летом в Мариинском театре будет новенькая версия Александра Сергеева, а в Ростове уже выпустил свой спектакль Иван Кузнецов.

А. Устимов (Коппелиус). Фото из архива театра

Пост главного балетмейстера в Ростовском музыкальном театре он занимает семь лет. До того была учеба в Московской академии хореографии у Юрия Васюченко, два года в венском кордебалете (огромный опыт, мгновенно расширившийся кругозор), девять лет солистом в Новосибирске, куда его позвал правивший там тогда Игорь Зеленский. В Новосибирске же впервые проявилось желание ставить и обнаружились организаторские способности: не только собирание пользующихся успехом гала-концертов, но учреждение собственной школы и даже кафе. А еще в Новосибирске случилась травма, которая навсегда вышибла Кузнецова со сцены; все, теперь его место только в репетиционных залах, хотя ему еще только 36. Вот в период восстановления артиста, уже известного как продюсер, и позвал к себе в Ростов директор местного Музыкального театра Вячеслав Кущёв. У него была труппа, сформированная двадцать лет назад в городе с отсутствующей балетной школой, десять лет работы этой труппы с бывшим премьером Большого Алексеем Фадеечевым — и ему хотелось, чтобы о ростовском балете говорили не только в городе, но и в стране. Бюджет позволял одну масштабную премьеру в год — и это чаще была опера, чем балет; но, кроме нескольких одноактовок, Иван Кузнецов за семь лет работы выпустил «Золушку», а теперь настал черед «Коппелии». Полноценной, трехактной «Коппелии» — во всей ее силе и славе.

И. Кочуров (Франц), А. Сапрон (Сванильда). Фото из архива театра

В оригинальном либретто действие происходило в Галиции — но разумный человек в наше время не станет трогать темы, связанные с Украиной и Польшей. Поэтому Кузнецов с помощью замечательной молодой художницы Дарьи Самороковой (после окончания Школы-студии МХАТ семь лет назад она работала в Екатеринбурге, в основном ассистентом, это ее первая самостоятельная работа на такой масштабной сцене) создал некоторый абстрактный городок, не уточняя его географических координат. Саморокова в изображении улиц городка на заднике руководствовалась впечатлениями от графики Морица Эшера и архитектуры Антонио Гауди одновременно — волнистые линии крыш, затейливо меняющееся направление движения, вдруг какие-то углы, по которым может пройти разве что человек-паук. Мгновенное ощущение сказки, при этом не имеющей ничего общего с упрощением и сюсюканьем — наоборот, все очень сложно и потому захватывающе интересно. Обстановка кабинета мастера Коппелиуса и вовсе завораживает — и зритель мгновенно понимает шальную девчонку Сванильду и ее подруг, пробравшихся в дом в отсутствие хозяина и осматривающихся с изумлением и опаской. Костюмы, созданные Натальей Земалиндиновой, также лишены национальных черт — они принадлежат стране «балет сегодня и всегда», и за фантастическую выдумку, проявленную при изобретении кроя пачек для ансамбля кукол (они все разные, хотя одного цвета!), художница и изготовившие их швеи достойны каждая персональной овации.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Но что же Кузнецов взял из старых постановок «Коппелии» и что добавил нового? Сюжет почти неизменен: есть главные герои, Сванильда (Анастасия Сапрон, на следующий день Елена Садыхова) и Франц (Игорь Кочуров, затем Ильшат Умурзаков), они вполне влюблены и счастливы. Но Франц засматривается на странную девушку Коппелию (Елена Чурсина, затем Анна Сидоренко), появляющуюся в окне соседнего дома, где обитает мастер Коппелиус, — и ревнивая Сванильда разрывает помолвку. В ночи она вместе с подругами забирается в дом к механику, чтобы выяснить отношения с соперницей, — и обнаруживает, что та — всего лишь механическая кукла. В тот же дом влезает и Франц, чтобы познакомиться с девушкой. Неожиданное возвращение хозяина, Сванильда, притворяющаяся заводной игрушкой, масса недоразумений и хэппи-энд — все это вообще-то выросло в 1870 году из жуткой новеллы Гофмана «Песочный человек», где нет никаких шуточек, зато есть безумие и самоубийство персонажа.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Кузнецов меняет детали, но детали очень важные. Например, во всех предыдущих постановках балета Коппелиус — старик. Кукла Коппелия, которую он старается оживить, — это, так сказать, научный проект. В Ростове Коппелиус (Анатолий Устимов, затем Кирилл Новицкий), конечно, не мальчик, но до старости ему далеко — и отчетливо видно, что герой влюблен в свое творение, как Пигмалион. Кузнецов дарит прежде только мимировавшему герою массу танцев — и выясняется, что хореограф отлично умеет смешивать лирику с иронией. Не принижая персонажа, он дает возможность по-доброму усмехнуться над ним — а потом от всей души дарит и ему счастливый финал (когда Сванильда и Франц наконец-то женятся, на городском празднике Коппелиус целует свою механическую девушку — и вот тут-то она оживает и прямо впрыгивает к нему в руки).

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Ирония и лирика — две палитры этого спектакля, Кузнецов берет краски то с одной, то с другой. Так, прежде бывшая монологом Сванильды хрупкая «баллада о колоске» (девушка предлагает парню послушать, что скажет сорванный колос, — он должен, разумеется, говорить о любви, но Франц намеков не понимает) превращается в массовый танец поселянок с гигантскими ромашками — вот буквально, если гадать о девичьей судьбе, то уж по-крупному. И, конечно, вычеркивая из обстоятельств спектакля и время, и место действия, постановщик не забывает про современность и адрес театра: если раньше кукол заводили ключиком, то теперь Коппелией и ее товарками можно управлять с дистанционного пульта, а Сванильда, выясняя отношения с Францем, запросто встает «руки в боки», как свойственно донским казачкам, всегда способным объяснить мужчине, в чем он не прав (особенно ярко это получается у Анастасии Сапрон, у Сванильды — Елены Садыховой характер потише). Эту интонацию — смешения иронии и лирики — точно выдерживает и оркестр, ведомый Михаилом Пабузиным; у ямы со сценой — полное взаимопонимание.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

То, что у Коппелии коллектив подруг, — тоже ростовское новшество. Сто пятьдесят лет назад(и вообще в традиции) Сванильда, забравшись в дом к Коппелиусу, обнаруживала разных кукол — Коппелия одна из них, но остальные сильно отличались. Там был игрок на гуслях, мавр, играющий на цимбалах (все эти мелодии — основания для танцев), — здесь же у Коппелии полдюжины совершенно одинаковых подруг. Блистательный женский кордебалет демонстрирует модельную походку, идеальную синхронность и безмятежность заводной игрушки — а еще им весьма идут одинаковые парички, вовсе убирающие отличия. Эта небольшая компания марширует по мастерской с дивной грацией — и не удивительно, что зал после их выхода начинает аплодировать. А когда они в третьем акте появляются на площади (Коппелиус впервые показывает свою работу обитателям городка) — становится ясно, что вот этот-то парад и запомнится всем соседям надолго, а не только изящные танцы влюбленной пары.

Кузнецов не изобретает новой танцевальной лексики — ему вполне хватает того словаря, что наработан в отечественном балете в XIX и ХХ веках. Но он умело собирает мизансцены, внятно рассказывает истории, отлично чувствует свою труппу и может показать ее лучшие качества. И «Коппелия» становится еще одним шагом на пути ростовского балета к совершенству.

Январь 2024 г.