Б. Барток, В. Воронов. «Замок герцога Синяя Борода».
Театр оперы и балета им. Петра Чайковского (Пермь).
Музыкальный руководитель и дирижер Федор Леднев, дирижер Хетаг Тедеев, режиссер и сценограф Евгения Сафонова

ПРОЛОГ

У дебютного оперного спектакля петербургской постановщицы Евгении Сафоновой достаточно длинная история. То, что он будет, публика, которая следит за планами театров, знала как минимум с февраля 2020 года. Тогда новая команда театра, еще в составе генерального директора Андрея Борисова (перешел в МАМТ в ноябре 2020 года), главного режиссера Марата Гацалова (покинул театр в декабре 2021 года) и главного дирижера Артема Абашева (ушел в январе 2022 года), обнародовала программу на два — 2020/21 и 2021/22 — сезона. И напротив имени Сафоновой появилось совсем другое название — «Саломея» Рихарда Штрауса. На следующий год постановщица уже значилась в планах с Бартоком — и «Соловьем» Игоря Стравинского в виде еще одного отделения вечера. Наконец, Сафонова и «Замок герцога Синяя Борода» остались наедине. Именно в этом варианте, одна камерная опера с новыми прологом и эпилогом — их написал по заказу театра композитор Валерий Воронов, — спектакль добрался до премьеры и публики.

Почему путь оказался таким сложносочиненным, частично в интервью и материалах к буклету объясняла сама Сафонова. Театры не очень любят выпускать одноактные вечера, считается, что публика не хочет смотреть короткое произведение и уходить. Поэтому в мировой практике Барток часто идет в паре с другими произведениями. Постоянного «спутника» у оперы нет: это может быть как «Иоланта» Чайковского, так и «Плащ» Пуччини. С новыми сочинениями «Замок» тоже сводили. Например, в 2016 году в Гамбурге в пару подобрали мировую премьеру оперы Петера Этвеша «Без крови».

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Евгения Сафонова же, познакомившись с материалом, как она сама утверждает, ощутила его самодостаточность. Но ей нужен был «мост» в мир Бартока. Так «Замок» обзавелся прологом — и превратился в путешествие, которое происходит извне и изнутри.

ПУТЬ НАЧИНАЕТСЯ

В относительно камерном (по меркам парадных залов Большого и Мариинского) партере дополнительно сняты первые ряды. Оркестровой ямы нет. На ее месте — ровный пол, планшет, на котором, как во время концертного исполнения, располагаются оркестр и дирижерский пульт. Сцена с хитрой конструкцией — портал закрыт светлым щитом, в нем есть небольшое подвижное «окно», которое оторвано от авансцены — кажется, надменно и безразлично зависшей над оркестром. Расстояние до нее работает как отдельный художественный жест: в буквальном смысле приподнятый, особый мир.

Майский показ провел Хетаг Тедеев, ассистент дирижера-постановщика Федора Леднева на постановке. В руках Тедеева и сама опера Бартока, и, в особенности, пролог и эпилог звучали объемно, живо, тревожно. В зале хорошо ощущаешь расстояние до того или иного инструмента, оно временами становилось акцентом. Например, некоторые моменты в прологе нарочно затушеваны, приглушены. Будто звук доносится издалека — по сюжету мы в старинном замке, где можно услышать любые закоулки.

Г. Агаджанян (Герцог Синяя Борода), Н. Ляскова (Юдит). Фото А. Чунтомова

Евгения Сафонова поставила внешне статичный спектакль. Динамику создали музыкальные средства. Интонации певцов она превратила в инструмент драматического театра. Особенно это заметно в случае Наталии Лясковой. Образ героини, ее эволюцию от чуть восторженной, но по-своему смелой девушки, новоиспеченной влюбленной жены до громко заявляющей свои права молодой женщины, требовательной, сильной и идущей до конца, меццо-сопрано передавала во многом с помощью мелких деталей, более нежного или более настойчивого пропевания фраз. Из этих перемен можно составить отдельную эмоциональную партитуру спектакля. Чуть скромнее, но не менее убедительно рисовал и характеризовал именно интонационно своего героя бас Гарри Агаджанян. В его трактовке герцог Синяя Борода трансформируется из немолодого, заботливого, нежного супруга, который опекает юную жену, в тихого тирана, который сдержанно, но настойчиво скрывает свои тайны, и, наконец, в тоскующего маньяка-художника, который видит убитых женщин как свое восхитительное и страшное творение.

ОЖИВЛЕНИЕ

Что есть пермская «Синяя Борода»? Лаконичный, строгий, почти безэмоциональный спектакль, в котором важнее всего — переливы мелких нюансов, ощущение, которое появляется от сиюминутного сочетания инструментов, тончайшая работа певцов-актеров. И добавочное значение, которое привнесла с помощью расширенного в виртуальный мир пространства сцены Евгения Сафонова.

Н. Ляскова (Юдит). Фото А. Чунтомова

Пролог Владимира Воронова от начала до конца сопровождает проекция — прием, который в сезоне 2022/23 «носят» все музыкальные театры, имеющие средства на нужное оборудование, несколько утомительный в силу частоты. Серая поверхность, тонкая женская рука на ней, постепенно разрастающаяся на поверхности рана, все более и более натуралистичные арбузного оттенка соки, которые превращаются во внутренние органы, бьющееся сердце, снова неживая поверхность, красные соки, которые, в зависимости от их движения и длительности наблюдения кажутся то желе, то водой, то кожной тканью с сукровицей. Все это последовательно появляется на экране, и, хотя медиахудожники Алина Тихонова, Илона Бородина и Михаил Иванов технически работают вполне убедительно, проекция может сперва вызывать скепсис. Слишком похоже на работу маленькой онлайн-камеры, которая исследовала гортань артиста в «Юлии Цезаре» Ромео Кастеллуччи. Однако даже если Евгения Сафонова и команда отталкивались от названного спектакля, цель и результат у них иные. В опере Бартока есть мотив живого замка, который стонет, сочится жидкостями, уже состоит не из камней, а из пропитавших их слез и крови женщин. Сафонова в прологе готовит зрителей к тому, что в основной части эта мысль «сработает», станет одной из главных и послужит ключом к финалу. Она заранее дает пройтись по залам и обратить внимание на нужные позже детали.

Благодаря проекции виртуальный замок становится третьим персонажем. Он нарисован так подробно, что реплики о состоянии — холодно, промозгло, что-то скрипит, будто стонет, — из метафор становятся реальностью сценического мира. Мы и правда изучаем каменный мешок. Проекция помогает ощутить, что герои спускаются по бесконечной винтовой лестнице, выходят в огромный, с заплесневелыми стенами коридор, открывают каждую дверь. Оркестр помогает услышать путешествие — поймать дальние звуки, эхо, поскрипывания. Так создается невнятно-опасный мир, где легко поверить в пропитанные кровью стены — не такая уж это небылица и в реальности, в настоящих крепостях. В то же время этот мир эстетизирован. Сафонова балансирует между физиологичностью и символикой, дает зрителям самим выбрать, смотрят они триллер в реальном времени или встретились с притчей, полной аллюзий и эмблем.

Именно проекция превращает постановку в мягкое феминистское высказывание. Сафонова сперва строит образы героев традиционно и даже консервативно — нежный немолодой супруг, юная жена с синдромом спасательницы и готовностью залюбить любые недостатки избранника. На то, что в этой истории все не будет хорошо, намекает пространство. По нему, как по кругам ада, постепенно спускаются герои, чтобы открыть последнюю, седьмую, дверь и узнать, что все женщины — лишь фантазии Синей Бороды, его игрушки и украшения коллекции.

ЖИВИТЕЛЬНАЯ СИЛА

Евгения Сафонова, однако, только играет в романтическую патриархальность, мир, где мужчины хотят от женщин «любить и не задавать вопросы». Движущая сила этой «Синей Бороды» — не заглавный герой, хотя Гарри Агаджанян тщательно и прочувствованно следует заданной Сафоновой актерской траектории. Он, хозяин замка, — собеседник своей юной жены. Меццо Наталия Ляскова, исполнительница партии Юдит, в пермской труппе с 2016 года. Особенно заметной артистку сделал выбор Константина Богомолова. Она в одиночку пела заглавную партию в его версии «Кармен». Ее героиня была внешне сдержанной и скрыто страстной — почти нерушимая оболочка и поток лавы под ней. Уже тогда выяснилось, что Ляскова способна сильно и убедительно молчать на сцене, в том числе играя на камеру, держать паузы вокальные и пластические, застывать или двигаться очень скупо и по-прежнему притягивать взгляд.

Г. Агаджанян (Герцог Синяя Борода), Н. Ляскова (Юдит). Фото А. Чунтомова

В Юдит эти качества певицы вкупе с ее гибким, легко передающим эмоции голосом и умением создавать объемный образ лишь музыкальными красками оказались как нельзя кстати. Евгения Сафонова зафиксировала на месте обоих исполнителей. Если Гарри Агаджанян хотя бы дважды поворачивается вокруг оси, все остальное время оставаясь в инвалидном кресле и в маске на половину лица, то Ляскова застывает на всю оперу. Ее Юдит производит удивительное впечатление. Она врастает в пол как соляной столб и при этом остается живой. Большая заслуга в этом художницы по костюмам Анастасии Юдиной. Она придумала платье, которое удачно обыгрывает физические данные певицы — спортивную фигуру с литыми плечами, статную грудь, высокую сильную шею и твердую линию челюсти. Юбка наряда, выполненного из тонкой многослойной ткани элегантного и близкого к тону очень светлой кожи пудрового оттенка розового (будто в молоко упала капелька крови и ее размешали), превращает ноги Лясковой в скульптуру. Складки обтекают их так же, как драпируется мраморная ткань одеяний древнегреческих богинь. В области декольте платье декорировали деликатным кружевом. Оно кажется врастающим в открытое тело, полосой, где монолит превращается в живое создание. Получается Галатея: мраморная девушка, фантазия мужчины, которая начала выходить из-под контроля, превращается в человека.

У Юдит четкий внутренний путь — от наивной девочки к женщине, которая хочет знать правду любой ценой. Его Ляскова прочерчивает двумя приемами. Ее интонация постоянно меняется: от почти птичьего щебета, мягкого звука к беспокойному трепету и, наконец, к железному требованию «Открой дверь». Есть момент, когда она звучит почти неприятно, вскрикивает — подчеркивая, насколько напряжена ее Юдит.

Второй прием — скупые и рассчитанные движения мышц лица и шеи. Ляскова лишь кажется недвижной. Деликатные нежные морщинки у глаз, которые намечают улыбку, почти сведенные скулы, на которых натянулась вся кожа, нарочито тяжелое покачивание подбородка, наконец, явно видные жилы на шее ближе к финалу — все это дополняет перемены вокальной подачи. Ляскова будто прочерчивает путь своей героини буквально по телу, меняет приемы в зависимости от нужного состояния. Это не только небанально с точки зрения актерского мастерства — не так часто в оперных постановках можно увидеть подробно продуманную партитуру для тела, использование жеста и мимики как отдельного, самоценного инструмента, — но и символично в контексте произведения. Юдит часто повторяет реплики о своем внешнем виде, что она не так красива, как другие жены. Красота женщины в патриархальном обществе — оружие, направленное против нее самой, инструмент контроля и стыда. Сафонова знает это и выворачивает конструкцию наизнанку. Да, Юдит неподвижна, но каждый микроскопический жест, каждое положение мускула отражает ее саму. В опере героиня умирает, оказывается там же, где остальные женщины. Но в спектакле Наталия Ляскова остается непобежденной.

Май 2023 г.