«Костик». Театр им. Пушкина.
Автор и режиссер Дмитрий Крымов, художник Валентина Останькович

В опубликованном режиссерском экземпляре «Костика» собака упоминается один раз в самом начале: «Аркадина, Тригорин, Сорин, Шамраев, Маша, Полина Андреевна, Костик, Медведенко — а это именно они, и работник Яков — он карлик — становятся вокруг „озера“ в сосредоточенном молчании. Закуривают. Под ногами вертится большая черная собака». Вот и всё.

Большая черная собака в спектакле не вертится совсем. Она просто стоит на театральных подмостках — долго, спокойно. Стоит во время сцены, которая уже сама по себе режиссерский эксперимент, потому что тянется бесконечно.

М. Смольникова (Нина), А. Дмитриев (Костик). Фото О. Кузякиной

Шамраев читает монолог об основах отечественной культурной политики. Он выходит из шеренги обитателей дома у озера (а на деле то ли сточного колодца, то ли недоделанного фонтана-лужи) и говорит о самобытности российской цивилизации, о системных ценностях, скрепах, историческом пути страны, кризисе и путях выхода из него, гибельности европейского мультикультурализма, насаждении чуждых ценностей, невмешательстве государства в творческую деятельность и т. д и т. п. Он входит в раж, спускается в зал, продолжает уже в фойе, возвращается, поднимается на сцену, достает пистолет и…. расстреливает вдруг залаявших где-то у задника собак на фразе «художник делает все, что он хочет». За это время в шеренге не происходит ничего. Как стояли, так и стоят. На долгий, казалось бы, ключевой монолог — ни единого движения, никакого эмоционального отклика. Не только в людях, но и вот в этой самой собаке. Красивый, блестящий каждой шерстинкой пес стоит в общей шеренге, не проявляя ни малейшего беспокойства, а также желания присесть или лечь от скуки.

И тут эксперименты начинают наслаиваться один на другой — приходится одновременно следить за спектаклем, примечать режиссерские ходы (вот как это так выстроить всех и оставить стоять?), тонкие крымовские метафоры (и они ведь тоже ребус) и думать о собаке. Кто отдает этой собаке команды? Кто ее «технический» хозяин на сцене? Что это за пес такой, который умудряется быть человеком, да еще и артистом?

М. Смольникова (Нина). Фото О. Кузякиной

Пса зовут Атрей. Он ньюфаундленд. Ньюфаундленды известны своим спокойным, уравновешенным нравом. И еще они собаки с ленцой. То есть собаки, которые нуждаются в мотивации. Но даже если предположить, что Атрей способен на длительное исполнение команды, то все равно не сходится. Если углубиться в зоопсихологию, то можно узнать, что, например, собаки, высаженные по команде у магазина и оставленные без внимания, не будут ждать, не шевелясь, — они встанут, походят, лягут — чтобы и с места не уйти, и время скоротать. Ньюфаундленд Атрей всего этого не делает. Он не садится, не ложится, не отвлекается. Он слушает монолог Шамраева о культурной политике страны. Это его мотивация.

Талант исполнителя здесь, очевидно, превзошел замысел. Артист оказался способен на большее, нежели было запланировано в режиссерском экземпляре. Пес Атрей выдерживает монолог Шамраева, монолог Нины, в том числе о том, что «мы стали нацией, разучившейся любить», разудалое попурри Аркадиной из репертуара «Песен о главном». Чей он, становится понятно, лишь когда Аркадина яростно макает Костика в лужу-колодец. Он — Костика. И он единственный в этом спектакле, который таки умеет любить. Его предназначение — не в привычной собачьей роли охранника (вот это с точки зрения дрессуры было бы как раз просто), не в спасении утопающих (по этой части как раз известны ньюфы), а во внимательном присутствии, которое и оказывается единственно возможным сочувствием. И теперь уже рядом с неподвижным Костиком сидит эта большая, мягкая, добрейшая собака, иногда встает, лижет хозяина и снова садится. Костик лежит, Атрей сидит. Тем временем поэт-песенник Тригорин совращает Нину, вымаливает прощение у Аркадиной, вылавливает из лужи трепыхающихся рыбешек (еще один технический трюк), хвосты которых чуть позже отбивают по сцене ритмы рэпа для очередного хита. Аркадина, описавшись от напряжения, стягивает с себя трусы и стирает их прямо у головы Костика, моет там же ноги. Все это ньюф оставляет без внимания и реакции, но бросается к Костику, когда Аркадина буквально выталкивает сына из воды. И пока она бинтует Костику голову, пес лижет и лижет хозяину лицо — настойчиво, долго, тщательно. Собственно, пока есть эта собака, Костику есть с кем поговорить. Во второй части, через два года, Костик, уже с руками-протезами, роняет Атрею собачий корм и проговаривает важное: «Все-таки новые формы нужны… Мама меня не любит». И начинает потихоньку класть этот собачий корм и себе в рот. Собаку со сцены забирает тот самый карлик — уводит Атрея ростом чуть пониже себя, словно ненужного, за кулисы. Стреляется Костик в полном одиночестве, а был бы рядом Атрей — и неизвестно, чем бы кончилось, ведь собаки — хорошие психотерапевты. Вот только кроме хозяина они, как правило, никому не нужны. Так что не факт, что осиротевшего преданного ньюфа теперь не усыпят или не расстреляют так же, как сделал Шамраев в начале спектакля.

Присутствие ньюфаундленда Атрея на сцене, его существование — это территория тотального трюка, такой новый цирк на зависть, выдающийся пример взаимодействия человека с животным. Потому что на фоне разворачивающейся в спектакле истории о трагедии художника и искусства, об утрате смыслов и чувств, где-то глубоко свербит и тревожит мысль — как это сделано.

Сцена из спектакля. Фото О. Кузякиной

Проступает эта мысль на спектаклях Дмитрия Крымова не впервые. «Все тут» игрались в декорациях, которые приходилось разглядывать очень дотошно, чтобы, далеко не сразу, понять — подпаленная пожаром и недореставрированная стена вовсе не часть зрительного зала, а специально выстроенная бутафория, в мельчайших деталях повторяющая орнаменты и барельефы собственно исторических интерьеров театра. «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция» погружал в этом смысле почти в отчаяние — понять, как технически устроено то, что драматические артисты поют, как оперные, где тут фонограмма и есть ли она вообще или как фоменки освоили оперные партитуры ради этого спектакля, не удавалось ни во время спектакля, ни после. Крымов, легко раскрывающий секреты театральной бутафории вроде кровавых брызг, тумана и пр., с этими, можно сказать, авторскими секретами расставаться не спешил, интригуя намеренно и изощренно. Загадка оставалась неразрешенной.

С животными у Дмитрия Крымова вообще особые взаимоотношения, и это тоже какой-то нарочитый эксперимент. Вот говорят, что нельзя на сцену выпускать животных, — а давайте выпустим. В «Борисе» по сцене очень содержательно летает дрессированный ворон, который даже в цирке — нечастый и не очень любимый персонаж в силу своенравности и непредсказуемости.

Во «Все тут» спектакль начинает черный кот, спускающийся в темноту зала и исчезающий, но не дающий покоя — ведь появляющиеся на сцене чуть позже голуби легко могут стать его добычей. В «Костике» чуть не главным героем оказывается ньюфаундленд, и тут, чтобы совершенно пригвоздить сценический парадокс, ему в пандан выпущен карлик.

Спектаклей, в которых в последнее время «как это сделано» выходит на первый план и свербит, не отпускает, единицы. Примат театра текста привел к тому, что театр перестал быть загадкой, и режиссеров, которым дорога театральная иллюзия, режиссеров-выдумщиков, тем более с инженерной стрункой и оптикой, — по пальцам перечесть.

В каком-то смысле подобным театром занимается направление «новой магии» и отчасти нового цирка. Их секреты, в отличие от тщательно охраняемых тайн цирковых иллюзионистов, не скрыты авторскими правами, патентами, но доступны каждому экспериментатору. «Новая магия» работает в поле визуальной иллюзии, использует голограммы, невидимые и хитроумные подвесы, магниты, электрические цепочки, разрушающие представление о гравитационных полях, создающие иллюзию парящего человека и его предметного мира.

Ближе всех к миру подобного эксперимента оказываются кукольники, развивающие театр художника, но и здесь подобный опыт — редкий гость. В этом смысле достоин упоминания «Джинжик» Яны Туминой, созданный с таким же изумительным перевертышем, напитанный аурой магии, оставляющей на выходе неразрешенный вопрос о том, как происходит сладостный обман. Как Джинжик, спасенный человеком пингвин, умудряется быть безусловно и натурально живым безо всяких намеков на связь с кукловодом.

Хитросплетения режиссерской мысли Дмитрия Крымова значительно сложнее. Пряча сокровенное, лукаво играя со зрителем, он одновременно лишен косной принципиальности и нередко не смущается и признаваться в том, «как это сделано». В спектакле «Му-Му» в сцене а-ля Норштейн у изумительно натурального (а на деле подсвеченного софитами и поддутого вентиляторами) костра из тумана проступала голова лошади в натуральную величину и, казалось, вот-вот появится и туловище. Но менялся свет, и становилось ясно, что у лошади есть только голова, а все, что мы видели, не что иное, как режиссерская игра с нашим театральным воображением, достраивающим то, чего нет, но может быть. Эта обманка, визуальный трюк, природа которого проявлена намеренно, даже с вызовом, транслирует понятное — режиссер знает, как обмануть так, чтобы все обмирали от умиления, и поиграть в это даже увлекательно, но не за этим хочется в театр приходить. Как раз об этом говорит Костик в самом начале: ему, прикурившему запретную по пожарным соображениям в театре настоящую сигарету, приходится курить в итоге электронную. «Магию театра будем создавать», — шутит он. В этом и юмор, и горечь автора спектакля — освоить магию театра, взять электронную сигарету несложно, она будет дымить, как настоящая, вопрос лишь в том, что дальше.

Однако Дмитрий Крымов — маг программный, и театральное волшебство, рождающееся на его спектаклях, результат точнейшей, выверенной до последнего луча и угла эксцентрической оптики, цель которой в обескураживающем изменении ракурса. В этом смысле как дрессировали Атрея — из разряда таких, обескураживающих загадок, чуда, рождающегося на наших глазах. А если ко всему этому добавить еще и филигранное умение Дмитрия Крымова манипулировать культурными кодами, о котором написаны километры критических текстов, мы получим уникального в своей совершенности и мастерстве театрального престидижитатора, владеющего визуальным, аудиальным, текстовым инструментарием и имеющего в распоряжении всех заточенных для его спектаклей животных мира. Откуда это — из Пушкина, Тургенева, а может, Пастернака, из Чаплина, Шопена, Пикассо или Шагала? Где подзвучивающие артистов динамики — в костюмах, что ли? Как разлетается люстра? Кто же все-таки отдает команды черному ньюфу? Спектакли Крымова вовсе не рассчитаны на то, чтобы мирно улечься на очередную полку в нашем культурном багаже. Они сперва проводят на этих полках свою инвентаризацию. Смотрите, дорогие люди, но не расслабляйтесь, думайте — игра никогда не заканчивается, и она увлекательна так, что ради ее продолжения можно и жизнь отдать.

Ноябрь 2022 г.