Дневник одного просмотра в трех днях и одиннадцати действиях

За интригующим названием — режиссерские показы по пьесам выпускников 2017 года драматургической лаборатории Н. С. Скороход, проходившие в июне на Новой сцене Александринского театра. Работы молодых драматургов разными путями нашли своих режиссеров, а сотворчество происходило, как говорят участники, в мире и согласии, не исключая ультимативной формы общения. Способность к взаимодействию отразили эскизы: научить совместной работе было целью курса.

Жанры и формы разные: документальная пьеса; 19 коротких пьес одного автора, самая большая из которых в три строки; инсценировка; поэтическая пьеса в форме гифки и так далее. Общей чертой можно назвать своеобразную «кинозависимость» текстов. Некоторые похожи на киносценарий по содержанию, некоторые по форме. На все показы я не успела, но пьесы эти прочитала, о них — в «Приложении». А пока — дневник наблюдений за эскизами.

День первый.
О трех пьесах — в «Приложении».

День второй.
О первой пьесе — в «Приложении».

«Короткие пьесы».
Драматург Глеб Колондо, режиссер Александра Абакшина.

Вторым в этот день шел показ «Коротких пьес» Глеба Колондо с подзаголовком «захватывающая история немецкого юноши XIX века, впервые оказавшегося в Забайкалье». Текст представлял собой 19 крошечных, в три строки, пьес. Режиссура Александры Абакшиной обогатила драматургию, сделала из разрозненных, но однотипных пьес единое целое. Происходит своеобразное соревнование двух актеров, которые, сидя друг против друга, зачитывают одну из 19 пьес, а потом идут ее показывать. Есть вход на сцену — встать из-за стола; есть выход — сделать жест рукой, как будто снимаешь огромную маску. Актриса — певица в красном платье — иронично отстраняет все происходящее песней или мелодией.

«Короткие пьесы».
Фото — С. Леонтьев.

Завязкой оказалось видео про ложный дивайс, необходимый, чтобы влюблять в себя объект, — «влюблятор-24». Видео выбивается из стройной формы всего эскиза, но неожиданно рифмуется с мини-пьесой, в которой этот «влюблятор-24» выносят на сцену и используют по назначению — влюбляют. Кульминация с пьесами — комедией, трагедией и мелодрамой — показала, что формальный прием уже исчерпан, но финал с «Пьесой для души» — «На сцене пиво. Да, можно. Нет, бесплатно. Занавес» — снова вернул приему свежесть. Ящик безалкогольного (а может быть, и нет) пива, вынесенный на сцену, служил временным отсчетом. Пока пиво не разобрали зрители, режиссер Александра Абакшина пела хит «В шумном зале ресторана», о чем честно предупредила: «Буду петь, пока все не заберете». Это было смешно и остроумно. Пары, которые образуют мини-пьесы, самодостаточны, замкнуты сами на себе и часто слишком просты. Без режиссерского решения однотипное построение выглядит домашним заданием для выработки навыка написания ремарки. Но если развивать драматургический прием, то он будет близок к сериалу «Короче» Брюно Мушио и Киана Кожанди, где каждая серия длится от двух до трех минут.

«ЕЛЬЦИН. gif».
Драматург Анна Агапова, режиссер Михаил Смирнов.

Всю прелесть текста «ЕЛЬЦИН. gif» оценить не удалось — слишком громко и хором кричали актеры, пытаясь пересилить звуковое сопровождение. Все очень энергично и драйвово, но иногда хотелось послушать, что же там происходит с девочкой Анечкой и котом Борисом. Возможно, драматург боялась отпустить текст в «свободное плаванье» и применила авторежиссуру, застроила все на жестком ритме, на инверсии, дающей тексту энергию. Что-то вырыпаевско-маяковское улавливал слух. Стихотворная пьеса, рэп-пьеса, в которой ремарку нельзя изъять — она должна звучать, она и есть тело пьесы. Та же вырыпаевская текстоцентричность. Своеобразная драматургическая режиссура проявилась внутри пьесы — несколько ремарок предлагают опустить шуточное вступление или целый абзац. Текст сложно интерпретировать, можно только предъявить, ритмично прочитать. Рефлексия автора о своем детстве на фоне иронично-точной оценки событий ельцинской эпохи, полнокровная картина жизни семилетнего ребенка в одном шахтерском городке отражают именно то, что и привело к нынешнему настоящему, и по-другому быть не могло. Небольшой роман взросления без воспитания.

«Ельцин.gif».
Фото — С. Леонтьев.

Режиссер Михаил Смирнов, в свою очередь, усложнил и без того, кажется, сложный поэтический материал. На сцене — все шевелится и повторяется, бесконечно прокручивается, как гифка. Хотя уловлен общий ритм и понятно желание предъявить текст как текст, не интерпретируя, музыка и резковатые звуки работают на атмосферу. В музыкальных композициях от диджеев иронично используются популярные перестроечные мелодии и цитируется Ельцин. Актеры стоят за пюпитрами, подтанцовывая, читают текст. Одновременно на сцене действуют и хор пионеров (да, там был маленький школьный хор), и некто весьма пластичный, но одинокий, с ним никто не успевает взаимодействовать, а сбоку подтанцовывает еще один, в маске ребенка из советского мультфильма… Все «работает» на визуальном и звуковом уровнях, но не на смысловом. Создатели эскиза как будто так испугались показаться неинтересными (пьеса имеет сюжет — боже, как это устарело!) с темой про жизнь в ельцинские времена, что не дали «выдохнуть» ни зрителям, ни актерам.

День третий.

«Гумус» (русская своевременная сказка о конце света с инопланетянами, славянскими богами, водкой, матом и ярким концом).
Драматург Евгений Ионов, режиссер Алексей Едошин.

Пьесу Евгения Ионова «Гумус сапиенс» режиссер представил максимально выгодно для текста. Актеры сидят на стульях и читают, иронично интонируя, делая персонажей узнаваемыми, понятными, готовыми к нашему сочувствию. Но сочувствовать особенно некому — все виноваты. Жанр пьесы автор определил как «драму или комедию», но режиссер явно выбрал комедию, при том что безрадостная картина мира напомнила пьесы Сигарева. Режиссер, как мог, смягчил нам эту интонацию, задав мелодию Take five Дэйва Брубека — легкий приятный джаз — как основу повествования, как средство отстранения от истории погибающей, отчаянно пьющей и верящей в инопланетян русской деревни. Интонацию удовольствия, с которой актриса читает нам первую пасторальную ремарку и последующие лирические отступления о природе, резко обрубает первая же реплика: «Есть кто живой, нахер?» Героям не очень хочется сочувствовать, но и сказать, что все негодяи, невозможно, где-то глубоко, в подтексте, есть и любовь, и забота, но все скрыто за грубой лексикой. Безобидного деревенского сумасшедшего, увлеченного уфологией, в финале растерзают собаки, а вся деревня погибнет в столбе огненного света из космоса.

Текст пьесы драматургически стройный, упругий, лаконичный, точный в словах и наблюдениях и ироничный одновременно. В диалоге мужчин о женщинах звучит: «Бьет — значит, любит». Сменившиеся гендерные роли уловлены через поговорку. Актеры с нескрываемым удовольствием вживаются в полнокровные образы, режиссерское распределение подчеркивает особенности героев. Перед актерами стоят сапоги с налипшей грязью, засыпанные землей — по всей видимости, той самой «почвой разумной», которая должна избавиться от паразитов-людей, ее уничтожающих. После финальной ремарки из голенищ сапог поднимается холодный синий свет, актеры приближают лица к свету, и перед нами — вереница мертвецов, озорно всматривающихся в нас, зрителей.

«Wondergood. Крестный ход из бара в бар» (по мотивам «Дневника Сатаны» Леонида Андреева).
Драматург Александра Сальникова, режиссер Олег Христолюбский.

Инсценировку романа Леонида Андреева Александра Сальникова остроумно снабдила современными реалиями и технологиями, способными создать операционную систему, как в фильме «Она» Спайка Джонза. Мария, в которую влюбляется очеловеченный Сатана, — всего лишь робот, машина некоего Магнуса. Режиссер использует все пространство Новой сцены — ее холл, гардероб, лифт, лестницу на улицу и сам двор. Актеры вступали с репликами неожиданно, вызывая у зрителей чувство неловкости, но вместе с тем и соучастия. Сцену во дворе актеру пришлось срочно корректировать: на его реплики откликнулась жительница близлежащего дома и вступила в агрессивный диалог с самим Сатаной — Вандергудом, уповая, впрочем, на православный праздник — Троицу, что был в тот день.

Перемещаясь вслед за актерами по пространству Новой сцены, откликаясь на новые реплики и меняя точки обзора, мы не имели возможности изменить точку зрения: собственно поиски Сатаной души, красоты, любви, человечности не особо нас занимали, так пристально мы следили за перемещениями и участвовали в них. В том, что этот высокий недотепа — молодой Сатана, сомневаешься, а вот в том, что настоящий дьявол — это едкий маленький Магнус, нет никаких сомнений. Сосредоточенный, холодный взгляд, несколько быстрых движений, которые мы вначале принимаем за особую нервность, в итоге представляют нам настоящего Сатану. Топпи, престарелый и весьма набожный черт у Андреева, у молодого драматурга остался наперсником, необходимым, чтобы было кому душу изливать, и нужен он, чтобы отразить мелькнувшую идею, озвученную второстепенными персонажами: «спиться окончательно или воцерковиться». Пьеса строится в двух направлениях — Вандергуд спивается, Топпи воцерковляется. Но заведомое неравенство главных героев, даже на социальном уровне (господин — слуга), лишает противопоставление динамики. Единственная сцена в пьесе, где Топпи предстоит что-то узнать о других религиозных конфессиях (читай: о других вариантах поиска души), обращается в оргию, и он бежит. Противопоставление души (возможно, не существующей) и тела (точно имеющегося) создает конфликт: не найдя душу, Вандергуд нашел тело — робота Марии, но остался недоволен, да так сильно, что решился на эксперимент с машиной Магнуса, что и привело его тело к смерти. Внимание драматурга, как и режиссера, сосредоточено на перемещениях из бара в бар и заселении этого мира разнообразными, чаще всего колоритными, персонажами. Некая поспешность в работе с языком инсценировки (персонажи говорят, как современные люди, но вдруг проскальзывает узнаваемая интонация и велеречивость андреевских героев) компенсировалась попыткой разобраться «в чем душа держится». А массовый переезд в информационное поле, предсказанный Магнусом, нам еще только предстоит.

*** Комментарий к художественному произведению давно стал не менее важным, чем само произведение, а в драматургии ремарка-комментарий перестала быть тем, что опускается при постановке. Индивидуальные особенности молодых драматургов проявились в конструкциях пьес. Фабула по-прежнему отвечает за суть событий; а сюжет — это то, как события развиваются: последовательно, параллельно, в разные времена, устремляясь навстречу друг другу. Наталья Степановна Скороход прививает любовь к конструкции, к придумыванию необычных сюжетов на обычные фабулы: как рассказать историю необычно.

Приложение

«Дневник. Kto pyta nie bі№dzi» (по мотивам «Дневника» Витольда Гомбровича). Драматурги Настасья Федорова и Анна Сафронова, режиссер Бениамин Коц.

Пьеса состоит из девяти сцен, персонажи имеют номер или могут называться «Гомбрович». В отдельную категорию выделены Режиссер и Звонящий — тот, кто управляет, и тот, кто задает вопросы, но не всегда знает ответы. Многочисленные Гомбровичи размышляют и задают вопросы, их направляет Режиссер, а корректирует Звонящий. Сюжет — наблюдения и рефлексия авангардиста Гомбровича, записанные в виде сцен и разложенные на восьмерых участников. Примечателен пролог пьесы: «Участники спектакля по желанию высказывают то, что их сейчас искренне волнует. Они могут говорить, о чем угодно, главное — стремление к честности в своих словах. Режиссер объясняет, что, по его мнению, мы хотим сказать спектаклем, который сейчас состоится…» Драматурги Настасья Федорова и Анна Сафронова не только режиссируют свою пьесу, делая Режиссера одним из персонажей, но задают очуждение как основной прием. Зрители будут вовлечены в процесс: в одной из сцен им предлагается сделать выбор, от которого зависит жизнь или смерть. Эпизоды не соединяются причинно-следственно, а следуют друг за другом по не всегда очевидной логике, как и любой дневник, отражающий события и мысли одного дня, никак не связанные с другим днем. Втиснуть 700-страничную книгу в небольшую одноактовку весьма трудоемко. Одна из парадоксальных мыслей, проскальзывающая в каждом эпизоде: что на самом деле в руках человека, что ему по силам, как решиться узнать об этом, ведь с этим знанием надо будет что-то делать? Гомбрович боится узнать: вдруг ему дано больше, чем он желает, вдруг он способен управлять бурей? И что делать с этим знанием? Незнание своих возможностей, может быть, самое определяющее качество в человеке, ну как минимум больше, чем знание.

«День, когда свинья упала в колодец» (по мотивам одноименного рассказа Джона Чивера).
Драматург Анна Сафронова, режиссер Юлия Каландаришвили.

Инсценируя рассказ американского прозаика, драматург использовала повторяющиеся фразы и сцены, закольцовывая повествование, возвращая все к одному единственному событию в семье обывателей Наддов. К тому дню, когда свинья упала в колодец. Понятно, что не это сделало тот день таким знаменательным, а череда небольших, крохотных, совершенно обычных событий, когда все были в предвкушении счастья, жизни, красоты. Обычный день, обычное лето, которое потом вспоминается как счастливое. Драматург точно поймала в петлю воспоминания людей, зацикленных на обидах, рефлексирующих о том, почему они так и не стали счастливыми, хотя когда-то такая возможность была. У них были детство, юность, молодость; они были персонажами романтических, юмористических, иногда драматических рассказов. Воспоминания того дня с каждым повтором обрастают разными подробностями, а точные факты исчезают. Вещество памяти растворяет значительное, придавая смысл мелким происшествиям, неважным словам и репликам. Повествование Чивера строится как рассказ в рассказе, где у каждого героя своя партия в описании того дня. Драматург использует прием по-своему, заставляя каждого героя повторять свои партии на каждом новом этапе, чтобы в конце своеобразного секстета мать семейства — миссис Надд — задалась единственно верным, но, скорей всего, риторическим вопросом: отчего эти хорошие и милые люди, окружающие ее, кажутся персонажами некой трагедии?

«Мартышка».
Драматург Элина Петрова, режиссер Дмитрий Крестьянкин.

Пьеса Элины Петровой «Мартышка» — два параллельных монолога: девушки Маши и девочки Мартышки, возрасты которых меняются. В первой части Маше 16, а Мартышке 8 лет, потом — 15 и 9, в финале обоим по 12. Сюжет несколько напоминает рассказ Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Загадочная история Бенджамина Баттона», где главный герой развивается от старости к молодости. В пьесе Петровой временной отрезок всего 4 года: одна героиня взрослеет, другая становится ребенком, они «идут» навстречу друг другу, два разных человека сливаются, оказываются одним. Но это и точка раздвоения, когда Мартышка, которую любит отец, вдруг видит в зеркале другую «я», у которой отец не только ушел из семьи (читай: не любит ее), но и умер. Эта другая — Маша, девочка-подросток, вынужденная раз в неделю ходить к психологу, постоянно выяснять отношения с матерью. Маша, а вслед за ней и драматург, пытаются понять, куда делся тот беспечный ребенок, та Мартышка, которой она была когда-то. Мы наблюдаем, как Мартышка становится Машей, какие процессы привели ее в 16 лет к попытке суицида. От нас не скрыты мотивы, обиды, несбывшиеся мечты. Анализируя психологию своих героинь, драматург убирает все лишние подробности, предлагая нам только самое основное.

День второй.

«Тело. Дом» (пластический наговор на основе документальных материалов).
Драматург Ксения Савельева, режиссер София Капилевич.

Пьеса о сложных, чаще трагических взаимоотношениях с собственным телом, о физиологии, неотделимой от психологии. Например, объемы тела и их зависимость от скандалов в семье. Пищеварение как основа жизнедеятельности. Химические процессы, влияющие на отношение к себе. Тело, скрывающее тебя и выдающее на всеобщее обозрение. Пьеса — монологи нескольких человек, их документальная речь, соединенная в одно целое, кое-где добавлены энциклопедические вставки, объясняющие то или иное физиологическое, психическое или сексуальное понятие: «болевой порог», «компрессионный перелом», «тошнота» плюс «панические атаки», «гормональный сбой» и другие. Как выражался пластический наговор на сцене, я не увидела, но в тексте плетение слов, непрерывность мысли, проговаривание всего пришедшего на ум строго организовано, речевой наговор иногда излишне физиологически подробен, отсылки к словарю объясняют и так известные понятия. Но попытка соединения актерского тренинга речевого и пластического наговора в драматургическую форму любопытна.

День четвертый.

«Окна».
Драматург Кирилл Косарев, режиссер Степан Пектеев.

С пьесой Кирилла Косарева «Окна» разобраться оказалось не так просто, с напластованием реальностей внутри текста — еще сложнее. Возможно, в названии заложен принцип построения: некоторое количество интернет-окон, дающих нам представление о многообразии происходящих событий. Фабула такова: секта в некой деревне подчиняет себе людей и доводит дело до убийства. Но события мы видим то глазами одного из персонажей, то со стороны, возможно, авторской; однако какая картинка объективна — неизвестно. Мы наблюдаем за персонажами то как в кино, то как в театре; то действие происходит в лесу, то на сцене. Разбираясь с пьесой продолжительное время, можно найти в ней много интересного и тему, в которой перемешаны разноконфессиональные представления о человеке и мире, смесь язычества с индуизмом и расхожие представления об обоих.