Театральный Петербург часто выдает работы совершенно аномальные, которые невозможно встретить более нигде, даже в полиморфной театральной Москве, и которые выламываются даже из вполне устоявшегося сегодня мейнстрима эксперимента. В какой-то момент утеряв это звание, Петербург, где сегодня есть масса мест для театрального поиска, по-прежнему держит по праву звание столицы российского театрального авангарда.

Спектакль Театро ди Капуа сделан таким образом, чтобы адаптироваться под любое помещение, куда артистов запустили. В этом суть замысла — мы попадаем на спектакль, словно на встречу на конспиративной квартире: ощущение таинственной сходки под покровом ночи, встречи на скорую руку, на коленке. Временно, случайно, урывками, опасаясь слежки. Все то, что в «Бесах» Достоевского, а также в бесчисленных театральных интерпретациях этой сцены, изображается карикатурно, здесь исполнено — нет, не серьеза, конечно же, а попытки понимания, вчувствования.

Зеленая лампа, самовар со скудным угощением, деревянные стулья, покрытый скатертью столик, рождественская елка. Скромные люди с печальными, горящими глазами. Они могут быть веселыми или сосредоточенными, артистичными и яркими, но все равно на них лежит заряд обреченности. В этом заряде выражается то отношение, которое сегодня может быть проявлено к террористам XIX века: фигурам отталкивающим (и в этом смысле в спектакле нет ничего, чтобы можно было назвать пропагандой), но вызывающим человеческое сочувствие.

Что может сегодня интересовать зрителя в забытых историей и обществом народовольцах? Собственно, именно это: почему ранее так сильно помнили и отчего так поспешно забыли. На фоне социальной нестабильности, протестных настроений и выступлений, оказываются интересными персонажи, которые еще совсем недавно, в советское время, были чтимыми героями, именами которых называли улицы, а теперь, во время антилиберального поворота, выпавшими в обойму «предателей России».

Закономерный интерес к народовольцам, который сегодня — вне риска, поскольку речь идет об исторических персонажах — говорит нам, прежде всего, о том, как быстро формируется контркультура: по-настоящему привлекательно именно то, что нельзя, с чем оперировать — рискованно. Деструктивность народовольцев — факт ясный, не требующий доказательств: в одной из сцен взрыв бомбы сравнивается по степени воздействия с сексуальной кульминацией, выбросом накопившейся энергии. И тут же вся фрейдистская ирония выстраивается здесь моментально.

В 2014 году оказывается закономерным создать спектакль, основанный на документальных свидетельствах, где была бы интересна психология преступника вне оправдания его действий. Важен путь, логика душевных мытарств, предпосылки и причина решительности. Ведь сегодня, как и тогда, очевидным становится факт: как и тогда в России социальное расслоение достигло той точки, когда появляется поколение людей, готовых жертвовать своей жизнью ради достижения общественного блага. Это не было характерно для 1990-х и 2000-х, это стало характерно для 2010-х. И в этом смысле петербургский спектакль о народовольцах — прямое продолжение темы, заявленной в значительном петербургском спектакле «Антитела» об убийстве антифашиста Тимура Качаравы.

Повторю, в спектакле Джулиано ди Капуа нет ровным счетом ничего, что бы могло быть обозначено как «пропаганда терроризма». Напротив, в сущности, мы видим глубоко несчастных, замученных самими собой и запутавшихся людей. Но людей неравнодушных и обожженных. Спектакль нам рассказывает не о том, что надо бороться с самодержавием, а том, как самодержавие доводит молодых и, безусловно, честных людей до радикализма. Мы, в самом деле, видим этот путь: как рассасывается иллюзия за иллюзией, как любая позитивная социальная деятельность разбивается о стенку равнодушия системы. Очень важен рассказ народовольцев о попытке войти в гущу народа, об образовании и лечении крестьян. Молодых интеллигентов встречало царство невежества и нищеты, живущее в грязи, не знающая норм гигиены, не видящая потребности даже в бане. Лечить бессмысленно, бессмысленно образовывать — если в основе политической системы не заложены принципы уважения каждой конкретной человеческой жизни, где к человеку адресуются как к массе.

Спектакль начинается с письма Льва Толстого о народовольцах: в нем классик пишет справедливые вещи — бессмысленно бороться со стихийными революционерами, нужно эффективно использовать энергию переустройства общества, это горение и желание жертвовать собой ради общества. Нужно включаться в диалог с ними, делиться конкретной работой. Петербургский спектакль показывает поколение народовольцев как поколение людей, не знающих куда приложить свою силу и молодость, людей, которым не нашли применения.

Чаепитие за зеленой лампой постепенно перерастает в игротеку. Поют, играют в три гитары, танцуют, веселятся, интонируют. Дед Мороз приходит на елку. Зажигает свечи на елке. Играя народовольцев XIX века, актеры включают в свои сновидения о прошлом все культурные коды Петербурга — настроение коммунальных квартир и кухонных интеллигентских посиделок, цыганский романс, рафинированная культура Иосифа Бродского, митьки.

Контркультура произрастает из чувства культурной изоляции. Распускает то, что зажимали долгое время, где копилась энергия ненависти и мести. Вот социалист-еврей, вырвавшийся из-за черты оседлости, говорит об отречении от православия как причины всех проблем самодержавия, но — что важно — не отрекается от Христа.

Игра, посиделки за чаем быстро сменяются житейским серьезом, человеческой драмой, когда под финал нам рассказывают историю Геси Гельфман (в исполнении одной из создательниц спектакля Илоны Маркаровой). Когда-то этот сюжет вызвал бездну возмущения бесчеловечностью приговора. Террористку судили, приговорив к казни через повешение. В виду ее беременности, исполнение приговора отсрочили на сороковой день после родов. Геся Гельфман не дожила на казни — умерла из-за неоказания ей должной медицинской помощи в период посредовой реабилитации. Несчастного ребенка не отдали отцу, забрали в приют. Так самодержавие расправлялось со своими врагами, во многом породив в них эту ненависть к себе. История Геси Гельфман показательна: она говорит о взаимной агрессии власти и общества, взаимном отстутствии милосердия и бесконечной череде насилия за насилия, мести за месть.

Ценность этого спектакль еще в реабилитации людей. Не в реабилитации поступков, а в поминании целого поколения неравнодушных, обожженных людей, достойных любой оценки, включая осуждение, но не достойных забвения.