«Теллурия» Марата Гацалова на Новой сцене Александринского театра Репертуарное решение Марата Гацалова совершенно в своей красоте и гармонии, как теллуровый гвоздь. Инсценировать последний роман Владимира Сорокина, один из самых важных текстов современной русской литературы, — шаг, достойный всяческого уважения. Пятьдесят глав, из которых складывается образ дивного нового мира: где Россия давно распалась на Московию, республику Беломорье, Соединенные Штаты Урала и Рязанское царство. Где освобожденный Кельн устраивает празднества по случаю окончания войны с талибами, рыцари сбираются в тринадцатый крестовый полет, заседает горком православных коммунистов, «маленькие люди» льют кастеты для тираноборцев, Уроборос вылетает из Кремля и жует свой хвост в модном ресторане, псоглавцы сбегают из ТЮЗа и варят человечью падаль на ужин, кентавры соседствуют с суровыми государственниками, футуристы с уральскими партизанами, в тела новорожденных младенцев откладывают личинки верноподданности и так далее. А прошивает весь этот экстатический и безумный новосредневековый карнавал история о забиваемых в голову теллуровых гвоздях, новейшем наркотике, великой вселенской дури, сулящей истину, гармонию, смысл, красоту, свободу, бессмертие, кому чего.

Не секрет, что книга Сорокина для одних — утопия, для иных — антиутопия, но в любом случае — роман о языке. Практически каждый персонаж этого фантастического живородящего бестиария изъясняется на собственном наречии: на языке классического русского романа и современном волапюке, на советском канцелярите и мутировавшем церковнославянском (песнопение «Аще взыщет государев топ-менеджер» — чистый шедевр), на революционном арго и напеве русских былин, на языке «переводов с испанского» и «переводов с арабского». Множество литературных стилизаций, бесчисленные скрытые и явные цитаты и пародии, вульгаризмы и иностранные заимствования, столкновения дискурсов, рождение новых, мутантных. Невероятная полифония. И суть всей этой игры, собственно, и есть — русский язык. Тот, который «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины…».

Спрашивается, что с такой роскошью делать театру? А сделать что-нибудь непременно хочется — сорокинская игра провокативна, структура романа разомкнута, читатель почти неизбежно еще какое-то время по инерции будет включать любые слова и образы, сопровождающие его реальную жизнь, в единый «теллурический» текст (благо разъевшиеся «личинки верноподданности» красноречивы как никогда). Поиск адекватного театрального языка — столь же свободного, пластичного и изменчивого — становится совершенно необходимым. При этом есть нюанс: литературный текст может оставаться двусмысленным, а вот театру, искусству более материальному, придется все-таки каждый раз решать и выбирать. Допустим, утро президента республики Теллурия Трокара и его полет черным аистом над верноподданными — это хрустальная мечта кавалергарда, фантазия на темы Гумилева (причем и отца, и сына) или густая пошлость в духе позднего Михалкова? Литератор может упиваться мерцанием оттенков, режиссеру придется определяться. Перед Маратом Гацаловым стояла задача, идеальная в своей сложности.

В итоге на Новой сцене Александринки от «Теллурии» оставлено глав десять — более-менее любых, инсценировки как таковой не случилось. Сценографическое решение, принадлежащее самому Гацалову, — лучшее из того, что сделано в спектакле: зрители попадают в двойной круг висящих зеркал, рассаживаются произвольно, актеры бродят среди публики, каждый видит каждого или во плоти, или в десятках отражений под разными углами, а вокруг — экраны с многозначительным и не слишком выразительным видеоартом. Осколки зеркал, дробящиеся отражения, двойная спираль взглядов — это превосходно и как образ вдребезги расколотого мира, и как метафора языковой многозначности и просто как интригующее игровое пространство.

Актеры, одетые преимущественно в современные деловые костюмы (со свежими несрезанными бирками), не столько играют персонажей, сколько читают за персонажей. Читают, как сказал бы Чехов, «враздробь»: сбиваясь, запинаясь на мудреных словах, мурлыча, хихикая, бормоча скороговоркой или впадая в яростный пафос, шепча почти неслышно, нарочито шепелявя и кривляясь, позволяя себе «технические» апарты («Ой, я сбилась, а осталось-то строк десять!», «Я не буду этого говорить!», «Андрюша, уйди»).

Иногда персонажи оказываются почти «дооформленными» — Владимир Лисецкий и Игорь Волков играют «охотников на привале», рассуждающих о судьбах бывшей России, примостившись на пирамидке из кубиков с портретами Сталина, так, как играли бы диалог опытного коммуниста-парторга с прогрессивным инженером в какой-нибудь забытой советской пьесе. Сочный пафос и забористый цинизм, доведенные до автоматизма. Или прелестный номер Марии Зиминой, сыгравшей ослиноголовую доярку в убийственно точном и забавном стиле «Светы из Иваново».

Но гораздо чаще от персонажей не остается не то что плоти, но даже каркаса (проволочные «головы» сорокинских бестий — едва ли не единственный реквизит). Это было бы приемом, если бы в «зеркале сцены» сорокинское красноречие не исказилось до упрямого косноязычия. Краснобай обернулся заикой, избыточность стала худосочностью.

В фантастическом, иллюзорном мире, созданном Сорокиным, единственной реальностью оказывался язык — в скупом на игру спектакле единственной реальностью оказывается принципиальная неспособность к языкам. Причем в наличии самого мира «Теллурии» режиссер тоже сомневается: репортаж из карнавального Кельна ведется одиноким журналистом на фоне зеленого экрана, то и дело падающего ему на голову. Нет никакого Кельна. Не было там и талибов, не было ни войны, ни победы, ни Европы, ни мусульман, ни уральских партизан, ни философствующих актеров-мутантов с песьими головами. Поставить роман Сорокина, чтобы доказать, что нет никакого романа и тем более Сорокина — достижение сомнительное. Впрочем, не лишенное известной приятности: господам актерам накрывают стол к чаю и на десерт подают тортик в виде головы писателя Сорокина. Кому-то по вкусу черничные волосы, кто-то с аппетитом выедает нос. Чайная ложечка издевательски торчит в макушке вместо теллурового гвоздя. Оно, конечно, быть может и смело, но шутка вышла амбивалентная. У неопытного плотника, как известно из романа, теллуровый гвоздь может пойти криво — тогда летальный исход неизбежен.

Литературный текст был сильным, сценический же вышел слабым. «Деконструкцией» при желании можно назвать и тот, и другой. А вот серьезной работой — только один.