«Обломов». И. Гончаров.
Новый Рижский театр.
Режиссер Алвис Херманис, художник Кристина Юрьяне

6, 7 октября в программе «Балтийского Дома» — «Обломов» Алвиса Херманиса. Предлагаем вашему вниманию рецензию Дарьи Коротаевой, видевшей спектакль на его родной сцене Нового Рижского театра, опубликованную в 68-м номере ПТЖ.

Район, в котором находится Новый Рижский театр, в сравнении со Старой Ригой и вправду новый. Здесь постройки второй половины XIX — начала XX века. Часто попадаются полностью деревянные дома или с надстроенными деревянными этажами. На этих улицах легче почувствовать эпоху: деревянные здания как бы настраивают на исторический лад и, да простит меня Рига, передают атмосферу уездной провинции. В подлинности жухлых деревянных фасадов не сомневаешься ни на секунду (дереву больше веришь, чем камню, ибо оно лучше сохраняет энергетику…). В подлинности чувств, истории, жизни в постановке Херманиса тоже не сомневаешься ни на секунду.

Главная особенность спектакля «Обломов»: актеры в нем органичнее и правдивее людей в жизни, они существуют в декорациях, как зверьки в естественной среде обитания (даже внешне чем-то их напоминают), каждый персонаж управляем лишь природой своего характера. Оттого нет ни единого фальшивого жеста, взгляда, чиха, вздоха. Как это достигается актерами и режиссером? Мне кажется, в первую очередь высочайшей наблюдательностью, пристальным вниманием к жизни. В фойе театра среди разных принтов на латышском есть один на английском, по-видимому интернациональный, он гласит: «Life not lifestyle» («Жизнь — не образ жизни»). Это важно. Ведь все чаще искусство (не только театр) интересует не жизнь, а именно ее стиль: скопировать, передать и даже мобильно осмыслить его приметы, признаки намного проще, чем попытаться разобраться даже с небольшим отрезком жизни, а еще сложнее создавать образ, выстраивать концепцию, ища обоснования исключительно в самой жизни.

Гирт Круминьш (Обломов).
Фото — Г. Малдерис.

Сценография спектакля как будто переносит тебя на 150 лет назад в одну из квартир тех деревянных домов, мимо которых только что проходил. Все на сцене даже не музейно и фотографично, а натуралистично. Хотя есть одно но… Ощущение, будто не ты перенесся в прошлое, а комната никуда не девалась все это время, существовала в параллельном мире, покрываясь пылью, медленно выгорая на редко заглядывающем туда солнце. На обстановке отпечаток, не больше и не меньше, вечности. Содержание этого мира постоянно, незыблемо — как содержание известной всем со школьной скамьи книги. Хотя известной ли? Справедливо изменчивы отношение к роману и его интерпретация, начиная с первой публикации. Но литературоведение меняет взгляд на роман, а бывшие школьники, в том числе и латыши старших поколений, сохраняют в своей памяти ряд «добролюбовских» определений, ассоциаций, образов, слов. И, как любое произведение, прошедшее через школьную программу, «Обломов» оброс неискоренимыми штампами восприятия.

Латышский спектакль «Обломов» разговаривает в ритме того, «девятнадцативечного» времени, но, что самое интересное, он понятен и близок современному зрителю. У латышей есть очень значимое преимущество в понимании романа: у самого Херманиса и у многих из его зрителей жизнь так или иначе связана с хуторами, а между этим словом и словом «имение» можно не задумываясь поставить знак приблизительного равенства. То есть для латышей описание Обломовки не просто понятно, а уз-на-ва-е-мо. Одно дело, когда взывают к воображению, и другое — когда к физической памяти: тишина деревни, покойный сон, чувство свободы от общественной, городской жизни, от глобальных мировых проблем, ощущение «невозмутимого спокойствия». Этот спектакль обладает редким на сегодняшний день качеством: зрительный зал понимает, о чем с ним говорит режиссер, на что намекает, к чему апеллирует. Зал воспринимает спектакль легко, четыре часа действия — на одном дыхании. И смех над сонным, не от мира сего Обломовым (Гирт Круминьш) — добрый смех над самим собой. Но при всей свой заразительности этот смех не способен заглушить тему потерянного рая и пригасить трагический, неразрешимый конфликт спектакля.

Гайтис Гага (Штольц).
Фото — Г. Малдерис.

Как говорит в романе Штольц, Обломова погубила обломовщина. У Херманиса так же. Но только само слово прочтено режиссером иначе, а спектакль присваивает ему другие коннотации: обломовщина — память о некогда существовавшем, но утраченном, идиллическом, без суеты бытии человека. Обломовка же есть то, что человек в частности и человечество в целом утратили, — рай. В спектакле мотив арии «Каста Дива» не только периодически звучит фоном, его ностальгично и призывно напевают главные герои (Обломов, Штольц и даже Захар). «Сон Обломова» — глава, рисующая гармоничный, безопасный мир усадьбы, — решен здесь выразительно и максимально просто. Обломов ложится спать, свет в комнате гаснет, беленый потолок начинает светиться, на нем видны тени шевелящихся на легком ветру крон деревьев, слышен щебет птичек… Выходит мальчик в белой ночной сорочке, с книгой в руках, присаживается на диван к Обломову и начинает читать отрывок из «Сна». Читает он без выражения, но очень старательно, так, как читают священный текст.

У Обломова есть представление о том, что такое идеал бытия, и вера в него наполняет его жизнь. В начале — до столкновения с реальностью, противоположной идеалу, — это человек счастливый, душевно умиротворенный (Обломов лежит на диване не потому, что он ленив, а потому, что там, вне сна, — суета сует). А значит, трагедия и страх — не в факте утраты рая, а в потере веры в него как в единственно правильное устройство человеческого существования.

Штольц (Гайтис Гага) — противоположность Обломова. Деловой, быстрый. Появляясь в квартире Ильи Ильича, он сразу растворяет окна — впускает внешнюю жизнь. Мы не наблюдаем за ним — он сам нам представляется в четко регламентированный отрезок времени. Монологом Штольца открывается второе действие: сидя на стуле, он позирует для фотопортрета, в руках у него часы, ему надо успеть рассказать о себе до того, как сработает вспышка. Штольц говорит быстро, но эмоционально для характера по своей природе сдержанного, несколько раз звучит слово «немец» — и ровно в тот момент, когда он заканчивает монолог, вспыхивает фитиль рядом стоящего фотоаппарата. И, в общем, это и есть наше знакомство со Штольцем, которому в спектакле отведено совсем немного места: может, оттого, что в жизни такие люди встречаются чаще, может, оттого, что герой этот проще. В него не надо всматриваться: если Обломов — герой вопросов, то Штольц — готовых на все ответов.

Как различны эти герои, так различны и два действия спектакля. Первое начинается медленным, неспешным пробуждением — второе активным бодрствованием. Взятые за основу две части романа: первая (Обломов у себя на квартире) и вторая (любовная история Ильи Ильича и Ольги Ильинской) — различны по ритму и стилю. И, мне кажется, особенно удачно переведено Херманисом на язык театра не просто содержание романа, а его звучание.

Проза изъясняется словами, у театра свой язык, и парадокс в том, что ты становишься в миллион раз восприимчивее к нему, если не понимаешь собственно слов. Неореалистическая театральность Херманиса только способствует такому пониманию. Две части требуют от зрителя, так же, как и от читателя, разного рода внимательности. Первая часть — это наблюдение, всматривание в главного героя, и Херманис доверяет зрителю, правильно фокусируя его взгляд, выделяя ему сценическое время для неспешного знакомства с главными героями, давая возможность постепенно проникнуться к ним симпатией. Во второй же части нет времени на наблюдение, идет активное действие: каждое свидание Обломова с Ильинской — микрособытие и реакция на него, встречи — будто однородные обстоятельства, перечисленные через запятую.

Лиена Шмуксте (Ольга).
Фото — Г. Малдерис.

И драматургически — это два разных построения: первое действие можно поделить на пять явлений, обыденное течение жизни Обломова и его слуги Захара (Виллис Даудзиньш) лишь прерывается приходом гостей: Алексеева (Евгений Исаев), Тарантьева (Каспар Знотиньш), доктора (Ивар Краст). Прерывается, но не теряет главного действия — лежания и мечтания Обломова, прекращающегося только с появлением в конце акта Штольца. А второе действие делится на картины, и это буквально подтверждено сценографически: каждая новая встреча Обломова и Ильинской происходит перед разными «пейзажно-интерьерными» фонами для фотографий. Два действия противоположны и по настроению, и по темпу: первое — мажорное adagio, второе — минорное allegro. Первое — смешное, хоть и не лишенное меланхолии, второе — грустное, хоть и не обделенное забавными подробностями.

Неторопливость, обстоятельность, с которой Гончаров описывает героя, его слугу, обстановку квартиры, посетителей, передается здесь через такое же неторопливое, подробное существование актеров. Медленно, шаркая ногами, пыхтя, постоянно старчески теребя что-то пальцами, передвигается очень древний, обросший бакенбардами добрый старик Захар… Долго просыпается Обломов, и его пробуждение сопровождается ежеутренним ритуалом: Захар сначала «идет» по Илье Ильичу пальчиками, приговаривая, как малышу, «тили-тили», потом бодает его, затем кричит петухом и только после, не выдержав, начинает бить его подушкой и ругаться… Все происходит настолько медленно и естественно, что мы как будто подсматриваем за героями. Хотя ясно, что, управляя зрительским слухом, зрением, вниманием, медлительностью сценической обломовской жизни, ее тишиной, Херманис обостряет внимание зрителя и тот буквально автоматически начинает подмечать мелочи и детали и из них складывать главное — впечатление.

Постоянный звук спектакля — тиканье часов, и на первый взгляд тут нет ничего удивительного: часы висят на стене обломовской квартиры… но стрелки этих часов не двигаются. Для спектакля, в начале которого Захар по-настоящему разжигает «голландку», это не может быть простой бутафорской накладкой: часы Обломова действительно не отсчитывают время, время непрестанно отсчитывается самой жизнью. Другая значимая деталь — постоянно горящая лампадка перед иконой Николая Чудотворца. Сценический свет — в основном «естественный» — указывает на смену времени: утро, день, вечер, ночь, лампы зажигаются и гаснут, лампадка же нет. В спектакле, как и в жизни, есть две неоспоримые, постоянные величины: время и вера.

Отчетливо «звучат» у Херманиса важные для «Обломова» слова: тишина и сон. Тишиной наполнено первое действие — мы, как школьники, учимся ее слушать, ее нарушают, но этим и воссоздают ее ощущение: поскрипывание дивана, сопение, разговоры, возникающие из тишины и в тишину уходящие. Во втором действии ты лишен тишины и от этого больше осознаешь ее реальность и значение.

Сон же обозначен зримо: вся обстановка в квартире Обломова покрыта внушительным слоем пыли, жилище Ильи Ильича назвать опрятным никак нельзя, но диван, стоящий возле стены, застелен белоснежными простынями — на территории сна сделан чистый, яркий акцент. Дальше, когда Обломов вернется со свидания, восклицая «Париж! Париж!», и демонстративно поставит чемодан посреди комнаты, Захар, смеясь, откроет его — и он окажется наполнен исключительно подушками. Когда же Штольц начнет собирать своего друга в поездку и укладывать вещи из шкафа, Захар попытается (и не раз) засунуть в чемодан подушку, которую гневно будет выкидывать Штольц. Главный багаж Обломова, то, без чего его нет, — сны, мечты.

Виллис Даудзиньш (Захар).
Фото — Г. Малдерис.

Захар, в старом синем сюртуке, в валенках и со сказочно-длинными седыми бакенбардами, так рьяно оберегающий именно домашний покой своего хозяина, напоминает мифического персонажа — домового. И спит-живет он, как и положено домовому, за печкой, которая, как ей и положено, — в углу, противоположном красному. В непротиворечивом соседстве языческого и христианского — модель типичного народного сознания, что есть и у Гончарова: мир Обломовки, держащейся на ките, наполнен Божьим благословением.

И Обломов, и Штольц, и Захар сыграны в лучших традициях психологического театра. Остальные же персонажи спектакля решены гротесково и масочно, начиная с первого гостя Обломова — господина Алексеева, который, как мы помним, человек ничем не примечательный, тот, которого постоянно с кем-то путают, тот, чье присутствие очень легко не заметить. Здесь на эту роль выбран актер внушительных размеров: высокий, объемный — намного больше всех остальных. В сравнительно небольшой комнате он старается быть незаметным, передвигается неслышно, на цыпочках, будто боясь своего присутствия, стесняясь своего размера и оттого желая слиться с мебелью, стать всего лишь частью обстановки, даже цвета его костюма коричнево-желтых оттенков — как будто нарочно подобраны под цвет обоев, пола, шкафов. Второй посетитель, Тарантьев, не просто в потертом костюме, а в ободранном фраке, и ходит он настолько сильно «животом вперед», что получается буква «с» наоборот. Далее появляется чахоточный доктор, еле держащийся на ногах, харкающий кровью, ничего не видящий и готовый вот-вот отдать Богу душу. Он машинально повторяет за пациентом жалобы, не обращая на него ровно никакого внимания. Обломов вместо груди подставляет ему попу, но доктор с профессиональным видом прослушивает ее и объявляет диагноз: «Клапанус сердцес!» Гости эти не только смешны, они, несмотря на свою почти карикатурность, легко узнаваемы.

Ольга Ильинская (Лиена Шмуксте) в спектакле не тонкая, строгая, возвышенная натура, а земная, полногрудая, дышащая жизненным здоровьем, глуповатая и очень смешливая барышня. Херманис наделил Ильинскую внешностью и некоторыми чертами Агафьи Пшеницыной, героини, которой нет в спектакле.

Обломов действительно влюбляется в Ольгу, как часто это бывает, без всякой на то видимой причины. Оттого и трагичны последствия этой любви. Чувство Обломова к Ольге вызвано его внутренним состоянием: он словно слышит в Ильинской отголосок своей Обломовки, своего идиллического мира. Ольга отнюдь не виртуозно исполняет «Каста Диву», у нее почти нет голоса, она не вытягивает ни одной высокой ноты, лишь шепотом напевая арию. Но этого оказывается достаточно, чтобы вызвать у Обломова слезы, чтобы заставить его снова и снова бегать на свидания. В пыльную комнату Обломова буквально врывается запах его детства — запах сирени: в угол сцены ввозят огромный, в треть пространства, цветущий куст, как будто его чувство материализовалось, буквально расцвело. (Во второй части романа действительно, очень много сирени, ее веток, ее запаха, она — как радость чувств, воспоминания.) Но ворвавшаяся в жизнь Обломова любовь нарушает главное, что у него есть, — покой, а значит, она не идеальна и не гармонична по-настоящему. С приходом Ольги Обломов делается оживлен, но уже не счастлив: с этой любовью он ничего не приобретает, нарушается его сон — его связь с мечтой…

После расставания с Ольгой с ним случается удар. У человека сердца — Ильи Ильича — оказывается парализована именно левая, «сердечная» сторона, перекошен рот, отнялись рука и нога.

И это финал. Финал спектакля. Бой часов. Захар начинает свой привычный ритуал пробуждения хозяина. Но хозяин не откликается. И когда, ворча и ругаясь, слуга начинает колотить своего барина подушкой — из-под одеяла выпадает рука Обломова: он умер. Огромный куст сирени теперь — его могила. Захар, как верный пес, сидит возле нее. Штольц приходит положить цветы и выслушивает воспоминания Захара о хозяине, присаживаясь у пустой, неубранной, с белоснежными простынями постели Обломова. Место Обломова с его безмятежным, детским ощущением покоя — свято, но, наперекор народной пословице, пусто… Все гаснет, кроме горящей у иконы лампадки, все затихает, кроме тиканья часов.