ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ

В последние двадцать лет театральный климат в России определяли многочисленные фестивали и лаборатории, именно там возникали имена будущих театральных хедлайнеров, выявлялись новые тренды, идеи, формировались команды, замышлялись проекты…

Являются ли такие формы театральных коммуникаций и событий специфически российскими или же это часть международного тренда? Разумеется, театральный фестиваль — привычная форма для европейского ландшафта, но оказалось, что феномен театральной лаборатории в том «перевернутом» значении этого понятия, которое сформировалось в российской театральной действительности в ХХI веке, не слишком известен за пределами России и здесь это понятие используется в традиционном смысле.

«Театральная лаборатория» в устоявшемся применении термина — это изученный вдоль и поперек феномен модернистской эпохи, прочно связанный с именами Гротовского, Брука, Васильева, Барбы, позже в какой-то мере Юхананова, Крымова и т. п. Не секрет, что многие и у нас, и за рубежом видят истоки этого явления в поисках Станиславского: упорном стремлении национального гения сделать репетиционный цикл бесконечным и перенаправить энергию МХТ от процесса создания качественного театрального продукта, то есть спектакля, к исследованию выразительных средств театра как явления искусства. Однако осознание и определение термина возникло уже во второй половине века: «Лаборатория — это феномен исследовательский, она связана с именем (т. е. с персоной — Н. С.) и развитием театрального языка», — писал, штудируя творческие формулы Ежи Гротовского, Збигнев Осиньский. В этом значении театральная лаборатория органично вливалась в общее направление модернистской эпохи с ее повышенным вниманием к — как писал Клемент Гринберг — «средствам своего ремесла».

Было бы ошибкой считать, что явления театральной лабораторной деятельности в традиционном понимании этого термина не дожили до нынешних времен. Дожили, хотя и существенно видоизменились. В этой оптике можно рассматривать, например, многолетние опыты Бориса Павловича, который, испытывая на прочность не только те или иные инструменты сценической выразительности, но и материальные границы театрализации, несколько лет назад вдохновлял целую группу театральной молодежи на исследование философских идей Владимира Бибихина средствами театра. Не менее репрезентативный, хотя для многих, вероятно, более спорный, пример — декларации и деятельность «режиссера, концептмейкера и драматурга» Артема Томилова. В начале 2020-х работая над постановкой «Артем Томилов» в омском Пятом театре, он активно изучал возможности автофикшна на сценических подмостках, раздражая последователей конвенционального театроведения изобретением терминов. Чего стоит, например, «диджитальная перформативность» — процесс постоянного представления в театре себя самого при помощи все новых и новых технологий.

Сегодня, однако, это не наша тема: мы собираемся внедриться в феномен лаборатории ХХI века. И эта, современная «новая лаборатория» радикально отклоняется от классического определения термина, и даже кажется, что в российском контексте это понятие поменяло свой смысл на противоположный.

Во-первых, в лабораториях ХХ века преобладал сам процесс репетирования, который мог быть и бесконечным, а лаборатория ХХI века сосредоточена на быстром создании предпродукта, work-in-progress, который теоретически можно потом переработать в спектакль. То есть на смену растяжению творческого процесса до бесконечности пришло его невероятное сжатие: репетиции продолжаются не больше недели.

Во-вторых, если прежде театральная лаборатория — удел немногих, закрытая элитарная институция, в которой участвуют избранные лица и которую возглавляет фигура, обладающая не только собственной концепцией театра, но — как правило — и известностью и авторитетом, то нынешняя лаборатория — одна из самых демократически устроенных театральных коммуникаций, и претендовать на участие в ней может любой профессиональный режиссер, актер, драматург и т. п. В-третьих, часто/иногда главное лицо подобной лаборатории — не режиссер, не драматург, не актер, но куратор, который от-бирает заявки и составляет программу. В-чет-вертых, итогом почти любой театральной лаборатории является открытый показ ее результатов, эскизов, work-in-progress, часто сопровождающийся обсуждением с публикой.

Несмотря на то, что в последние двадцать лет лабораторное движение как пламя охватило всю огромную территорию театральной России, научных исследований этого феномена нет. Характерно, что почти в каждом номере любого российского театрального издания, включая «ПТЖ», вы найдете критические отзывы на тот или иной кейс, активно выходят интервью с кураторами и участниками лабораторий ¹, но ни определения, ни театроведческого размышления над природой этого феномена я пока не обнаружила. Причиной этого я полагаю тот факт, что природа эта пока не слишком ясна: является ли лаборатория ХХI века удачно найденным организационным инструментом, или она все же содержит некую эстетическую новизну.

Увы, но для дальнейшего хода мысли мне придется упомянуть о событиях и персонах, и без меня известных театральному сообществу.

В возникновении феномена «новой лаборатории» сыграли свою роль как объективные, так и субъективные факторы. Общеизвестно, что одним из проявлений советского наследия было то, что огромная территория России оказалась насыщена драматическими театрами, большинство из которых продолжили свое существование при поддержке местных, областных, а иногда и федеральных ресурсов. Коллапс организационных структур СССР привел к изоляции многочисленных театральных институций, Марина Дмитревская исчерпывающе описала этот вакуум еще в 2003 году: «Если посмотреть на театральную жизнь России, то станет очевидно: молодые режиссеры „далеко от Москвы“ — редкость. Они не едут, их не зовут, они не знают никого, и никто не знает их» ².

Согласимся, механизм попадания творческих единиц в театры и в советское время был непрозрачен и отнюдь не идеален, но он хотя бы существовал (дипломные спектакли, распределение), однако где-то в начале 1990-х окончательно сломался. И естественно, такое положение вещей не устраивало многих.

Основателем российского лабораторного движения по праву считается Олег Лоевский, в конце 1990-х — завлит Свердловского ТЮЗа и куратор фестиваля «Реальный театр». Этот обладающий сверхкоммуникационным талантом человек в какой-то исторический момент понял, что в последние годы занимается бесплатным консалтингом провинциальных театров по вопросам «что бы поставить» и «кого бы позвать из молодых», только «чтобы верняк», то есть чтобы не было риска.

Повторюсь, если мы всерьез задумаемся над вопросом, а как осуществляются в театре формирование репертуара и поиск творческой команды для постановки спектаклей, то придем к выводу, что здесь не существует ясных и прозрачных механизмов и все решает случай, вкус руководителя и личные связи. Сталкиваясь с этой проблемой на практике, Олег Лоевский придумал новый формат консалтинга: «И я поехал к Марку Захарову, — рассказывал он в интервью Алле Шендеровой, — и к Каме Гинкасу, набрал каких-то молодых режиссеров и попросил приехать в Екатеринбург (тогда уже Екатеринбург, а не Свердловск) на пять дней. На пять дней все были готовы, но тогда еще я предложил им делать отрывки с нашими артистами — из Екатеринбургского тогда уже ТЮЗа. А через пять дней я позвал почти всех главных режиссеров Урала и Сибири. Ребята показали свою работу, и почти всех пригласили на постановку. Вот это была первая лаборатория».

Характерно, что о точных датах этой первой лаборатории существуют разные мнения, а сам куратор утверждает: «Убей меня, теперь я вспомнил: это был самый конец 1990-х. Или даже 2002-й (2002-й. — Ред.)» ³.

Вот здесь и возникает новая формула теа-тральной лаборатории, в том, историческом варианте ее можно назвать питчингом, а можно — промышленной выставкой театральных проектов и фигур, когда за небольшие бюджеты молодые режиссеры и драматурги получили возможность представить театру и труппе свою индивидуальность, свои идеи, тот или иной материал, который им близок, и сделать это в творческой, максимально приближенной к театральному спектаклю форме. И это уже был мощный инструмент соединения нового поколения театральных творцов с репертуарным театром на огромных пространствах России. В дальнейшем формула усложнилась: финальный показ режиссерских эскизов стал театрализованным, открытым, возникли разные формы работы со зрителем вплоть до голосования, какую из work-in-progress им хотелось бы видеть в завершенном виде на сцене театра, появились образовательные программы, лекции, сопровождающие лабораторию. В каком-то смысле институт лаборатории отчасти заменил для провинции институт гастролей столичных театров, такие события стали очень популярны в городе, и в середине 2010-х годов театры стали успешно продавать на них билеты. Понятно, что в организационном смысле это был беспроигрышный вариант, поскольку в город приезжала столичная пресса, известные критики, селебрити, им можно было задать вопрос на открытом обсуждении.

Сам Лоевский сделал интересное наблюдение, что на его памяти не было случаев провальных лабораторий, почти все они были успешными, даже если потом не рождалось ни одного хорошего спектакля из прекрасных эскизов. Здесь мы опять-таки сталкиваемся с оттачиванием организационного механизма: театры не обязательно берут что-то в репертуар, но они приглашают тех или иных молодых режиссеров, с которыми труппа «сдружилась» во время лаборатории, театры привлекают к себе внимание города и публики, театры «пробуют на зуб» новые возможности для своего репертуара. В 2010-х годах спектакли театров «из глубинки» все чаще появлялись в столице, получали престижные премии — вот так проблема изоляции провинциального театра была частично снята посредством института лаборатории. В последние пять лет к лабораторному движению стали проявлять интерес и другие институции, например музеи.

А далее лабораторное движение постепенно захватило и столицы, поскольку не только продуктивность, но и гибкость организационного механизма была бесспорной, для репертуарных поисков театр мог объявить лабораторию по современной прозе, поэзии, драматургии или же примерить на актеров труппы пьесы того или иного классика, юбилей которого ожидается вскоре, поэкспериментировать с жанрами, эпохами, целевыми группами зрителей и так далее. Но, скажете вы, все эти прекрасные механизмы — из организационного ряда. Не только. Лаборатория привнесла в наш театральный процесс невиданную демократизацию: от «эстетических лифтов» для молодых художников до участия театральной публики в выборе будущего репертуара театра, а это уже социальное явление.

И все же — где в формулах «новой лаборатории» маячит эстетическая новизна?

Не претендуя пока что на научную обоснованность, позволю себе предположить, что в рамках российского лабораторного движения ХХI века формируется институт театрального кураторства, когда во главе начинания оказывается персона, непосредственно влияющая на театральный процесс. Постараюсь сразу ответить на вопросы и возражения, которые появились в этом месте не только у читателя, но и у автора. Безусловно, такой институт уже отчасти сформировался из среды театроведов — отборщиков фестивалей, участников многочисленных экспертных советов, в том числе и по предоставлению грантов на театральные проекты. Но, во‑первых, даже если программа фестиваля формируется одним экспертом, он имеет дело с уже произведенным продуктом. Решения жюри и экспертных советов, как правило, коллективные, компромиссные, а подчас неприемлемые для кого-то из участников. Лаборатория же предполагает не только отбор заявок по личному вкусу куратора, но и заметное влияние на сам процесс подготовки эскиза, его обсуждение и оценку. Кураторы часто приносят в театр новые имена, влияют на дальнейшее становление того или иного дебютанта, приглашая «полюбившуюся» фигуру на свои лаборатории вновь и вновь.

Из первых театральных кураторов, помимо уже прозвучавшего имени известного «всея Руси» Олега Лоевского, можно назвать Павла Руднева и Александра Вислова. Это первое поколение российских театральных кураторов отличалось и отличается тем, что проводит лаборатории в самых разных культурных институциях широчайшего географического охвата. С годами этот пул заметно расширился, здесь все чаще кураторами становятся худруки театров, в пример можно привести многолетние лаборатории в петербургском БТК во главе с Романом Кудашовым, лаборатории Городского театра при неизменном кураторстве Наталии Лапиной, кураторскую деятельность Юлии Клейман, Алексея Исаева и т. д.

Конечно, выявить и взвесить влияние того или иного куратора на театральный процесс — дело непростое, но обширный материал для научных гипотез уже есть. Очевидно, что значительный пласт современной драматургии оказался на сцене именно благодаря кураторской и фестивальной активности.

Лично для меня воздействие куратора на формирование репертуара многих театров и выявление новых талантливых фигур, творящих в согласии с неким кураторским видением, стало очевидно при знакомстве с работой ежегодного Фестиваля театров малых городов России. Как известно, эта институция живет с довольно большим бюджетом при московском Театре Наций, оргкомитет проводит не только фестиваль, но и лаборатории. Долгие годы Олег Лоевский, курируя оба направления, проводил лаборатории современной пьесы в театрах малых городов, список пьес для выбора режиссерами формировался им самим, и, думаю, немалый вес имело слово куратора и при оценке того или иного созданного по новой пьесе эскиза. Одобренный Лоевским эскиз нередко превращался в спектакль, и многие из них потом составляли афишу Фестиваля театров малых городов. По условиям фестиваля спектакль-победитель получал финансирование на показ в Москве, и подобный механизм провоцировал у маленьких театров желание участвовать в этом цикле, вследствие чего их репертуар стремительно обогащался именами современных авторов.

Побывав на фестивале в Набережных Челнах в 2021 году ⁴, я была удивлена множеству отменных спектаклей по современным текстам, которые в разных формах говорили об острых столкновениях личности с российским/советским социумом и были в той или иной степени «зрительскими», то есть построенными отчасти по законам коммерческого шоу, и эти принципы «реального театра» не раз звучали в выступлениях и интервью Олега Лоевского.

Таким образом, с некоторой долей уверенности можно утверждать, что феномен «новой лаборатории» — это не только удачно найденный многофункциональный организационный механизм, но и почва, на которой к настоящему времени «взросла» плеяда российских театральных кураторов. И внедрившись в российский театральный процесс в конце ХХ — начале ХХI века, эта институция, возможно, будет способствовать утверждению новой творческой театральной профессии.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРАКТИЧЕСКАЯ

Конечно, театральная лаборатория ХХI века — наше национальное явление, обусловленное и масштабами страны, и устройством механизма финансирования театра. И все-таки возникает вопрос: возможно ли перенесение подобного опыта в иной контекст? Одной из первых попыток такого рода стал проект «Точка сборки» (Focal Point / Sammelpunkt) международной театрально-драматургической лаборатории, прошедшей в феврале 2025 года в Берлине при поддержке Министерства иностранных дел Германии. Семь режиссерских эскизов по семи современным пьесам авторов из Восточной Европы, темы которых так или иначе связаны с современными историческими катаклизмами, были показаны на сцене берлинского театра Strahl и обсуждались со зрителями и экспертным жюри, в составе которого работал в том числе и легендарный Люк Персеваль. В финальной программе лаборатории — 6 драматургов, 7 режиссеров, 35 актеров из 17 стран. Пьесы самой разной тематики и формальных свойств: от антиутопии о кризисе беженцев в Нарве белоруса Микиты Ильинчика до драмы-дискуссии, которую ведут собаки на предфронтовой полосе, украинца Вячеслава Волконского, от расследования загадочной судьбы польского еврея, ставшего одним из изобретателей атомной бомбы, Марты Соколовской из Польши до абсурдистского фэнтези литовца Яниса Йоки о блужданиях по свету неизвестного солдата. Среди режиссерских имен есть как знакомые с форматом российских лабораторий Марфа Горвиц, Николай Берман, Войцех Урбаньски и Сава Чеботарь, так и Стефани ЛеБолт, живущая в Берлине американка, или балтийцы Антон Киселюс и Димитрис Петренко, для которых участие в «Точке сборки» — первый опыт такого рода.

Может ли быть перенесен «русский опыт» театральной лаборатории на европейскую почву? Какие из функций «новой лаборатории» могут прижиться в контексте европейского современного театра? Эти вопросы мы обсудили за месяц до финальных показов «Точки сборки» с Наталией Лапиной, режиссером, худруком Городского театра в Петербурге и Urban Theater Berlin, а также многолетним куратором театральных лабораторий.

НАТАЛЬЯ СКОРОХОД Петербургский Городской театр проводит лаборатории с 2017 года. И вы их неизменный куратор. В чем особенность вашей лаборатории?

НАТАЛИЯ ЛАПИНА Мы не государственный театр и не можем пригласить на постановку опытных больших режиссеров, которые сразу сделают все классно. И лаборатория оказалась такой палочкой-выручалочкой, с ее помощью мы даем возможность молодым режиссерам испытать себя прямо на ходу, на практике.

СКОРОХОД В большинстве подобных лабораторий и даже у самых знаменитых кураторов режиссеры не пишут экспликаций. У вас пишут. Расскажите о своем принципе отбора.

ЛАПИНА Принцип у нас честный, конкурсный, прямо настолько честный, что я действительно читаю каждую заявку, просматриваю каждое CV, и в сочетании заявки и уже имеющегося у режиссера профессионального опыта, даже если он минимальный, я как бы интуитивно могу понять: этот человек сможет, есть у него, знаете, зерно режиссерское. В этом смысле конкурс, наверное, уникален тем, что у каждого есть шанс, реально, по-настоящему. Режиссеры все проходят не только концептуальный отбор, но еще и отбор этический. К этому я пришла не сразу, не с первой лаборатории, и поняла, что надо спрашивать, какой был опыт у этого человека до. Но я абсолютно честно все это делаю, и мне кажется, что это самый правильный вариант отбора участников.

СКОРОХОД Очень важно, но Городской все-таки не чистый филантроп, театр забрасывает сети, чтобы выловить из этих эскизов хотя бы одно название для будущего репертуара. Расскажите про «улов»: про самый, с вашей точки зрения, удачный и самый неудачный кейсы.

ЛАПИНА Был один очень забавный неудачный опыт во время 2-й лаборатории, когда «выловился» эскиз по роману Григория Служителя «Дни Савелия». Он был интересным, но в процессе выпуска спектакля в театре режиссер не справился.

И выпускала этот спектакль я — всего за десять дней. Пришлось все делать с нуля, эскиз не помог. И спектакль потом имел успех. Имени режиссера я не снимала, но оно забылось. А самым удачным кейсом я считаю последнюю лабораторию Городского «Вперед в прошлое / Назад в будущее», на которую пришло около 130 режиссерских заявок на 4 места. В результате мы отобрали восемь. И четыре эскиза становятся спектаклями. То есть это очень большой улов ⁵.

СКОРОХОД Система западного театра другая. Какая польза может быть от того, что вы пытаетесь перенести наш опыт лабораторий на западную почву, на немецкую в частности?

ЛАПИНА Ну, во‑первых, на немецкой почве очень много репертуарных театров. И вдруг руководство немецких театров увидит этот формат и поймет, насколько это соответствует их художественным интенциям — давать дорогу молодым? Потому что самая сложность везде, не только в России, — молодым пробиться.

СКОРОХОД В немецких больших театрах существует система стажировок, на конкурсной основе берут и литературную часть, и режиссеров… И там они делают небольшие постановки, но это такая длительная связь. А лаборатория — все-таки короткий набег. Как вы думаете, какие резоны у какого-нибудь гамбургского интенданта, или куратора, или шеф-драматурга провести лабораторию или приехать в Берлин на вашу?

ЛАПИНА Для него это шанс отбора творческих личностей. При том, что в Берлине их такая тьма тусуется, это очень тяжелый и сложный процесс. И если смотреть с точки зрения государственного театра, лаборатория — это гораздо дешевле, чем брать на стажировку режиссеров и устанавливать с ними долговременные отношения, хотя, например, через полтора месяца уже бывает понятно, что стажер им не подходит. Зачем вступать в брак, если можно обойтись короткой связью? Если короткая связь в дальнейшем окажется плодотворной, тогда уже и на стажировку можно. Лаборатория — прекрасный инструмент. Первое: возможность лифта для молодых. Второе: быстрейший прекрасный инструмент для того, чтобы пополнять репертуар с достаточно ограниченным бюджетом. Ведь речь идет не о том, что я приглашаю режиссера К. и он делает прекрасный эскиз, но потом выясняется, что спектакль будет стоить 2 миллиона евро. Нет, речь идет о том, что это возможность создать будущий спектакль с минимальными средствами. Потому что речь идет все-таки чаще всего о молодых.

СКОРОХОД Как вы предполагаете, какой будет у «Точки сборки» «улов» в нашей социальной жизни иммигрантов, в жизни этих молодых режиссеров, актеров, драматургов?

ЛАПИНА Я немного устала думать о политическом кейсе нашего мероприятия. Для меня постепенно эта картинка размылась в связи с огромным количеством заявок международного уровня. В нашем проекте просто люди со всего мира, которых все равно так или иначе эта тема интересует: как современное лицо Европы меняется в данных исторических условиях. И как раз выведение этого вопроса на международный масштаб — цель лаборатории. Это очень важно, что в Берлине сегодня это возможно. Что мы сейчас находимся в таком хабе, в таком Заммельпункте, в такой Фокал-поинт, в Точке сборки, где сегодня и сейчас это представляется возможным.

Наталья СКОРОХОД

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. КРИТИЧЕСКАЯ

Международная лаборатория Sammelpunkt («Точка сборки»). Берлин, Urban Theater — Theater Strahl

Фойе небольшого уютного театра Strahl (Штраль) у вокзала Ostkreuz постепенно, но уверенно наполнялось публикой. В гуле голосов, помимо явно слышимой немецкой и русской речи, можно было различить польский и вездесущий английский. Собрать в избалованном искусством Берлине публику на независимый театральный проект — уже успех. Если хотя бы половина этой публики пришла по билетам дороже десяти евро — успех в квадрате, так что можно с уверенностью сказать, что повод для встречи был оригинальный. И действительно, финал международного проекта Sammelpunkt («Точка сборки»), призванного «возродить культурный диалог в эпоху поляризации» ⁶, привлек как русскоязычную публику, которой в последние годы стало много, так и немецких театралов. Открытость интернациональному искусству — одна из визитных карточек Берлина. Всегда бывший культурным хабом, этот мятежный город и сейчас стремится быть в авангарде культурных процессов. Вовлечь в диалог через искусство деятелей театра Восточной Европы и Балтии — амбициозная, красивая задача для такого политически ангажированного города. Но насколько она выполнима? Финальные эскизы стали результатом целой серии конкурсов продолжительностью в год. Конкурс пьес, режиссерских экспликаций, актерских портфолио, наконец, недельный воркшоп — само воплощение этого сложнейшего формата стало частью миссии «Точки сборки».

Идея перенести на немецкую почву знакомый нам формат драматургической лаборатории, пока еще отсутствующий в Берлине, кажется интересной, но сложной в исполнении задачей. Здесь иные механизмы коммуникации, колоссальная конкуренция и определенный культурный заказ. Опасность потеряться в море других проектов, тяжелые условия выживания — обратная, темная сторона перенасыщенного искусством контекста.

Несмотря на явное желание подчеркнуть интернациональность проекта, русский акцент фестиваля ощущался явственно. Из семи режиссеров, представивших свои эскизы, шестеро говорят на русском языке, половина имеет опыт обучения в российских театральных школах. Транслокальность русскоязычной культуры, ставшая в разы интенсивнее после 2022 года, — одна из самых интересных для меня проблем этого смотра. Начиная с состава команд и характера процессов, заканчивая содержанием текстов, она то и дело возникала на протяжении двух вечеров фестиваля. Распыленные по миру, вынужденные заново пробивать себе дорогу в национальных государствах, во многих из которых выходцам из России сейчас совсем не рады… Можем ли мы чем-то обогатить свои новые контексты? От чего приходится отказываться? Состоятельны ли наши попытки вот так собраться вместе и сделать что-то «свое»? А что русскоязычные эстонцы, латыши, литовцы? Как изменилась их и без того сложная ситуация? Каково им ныне защищать и поддерживать русский язык в своих странах? И далее, далее. Фестиваль дипломатично объединил нас всех под лейблом «деятелей культуры из стран Восточной Европы». Но как быть с прилетевшей из Израиля Марфой Горвиц? А с неуловимым Николаем Берманом, безостановочно колесящим по миру? А с Зухрой Яниковой, родившейся в Дагестане, а сейчас представляющей Черногорию?

Эти несовпадения и напряжения между контекстами — реальными и теми, которыми наделил художников фестиваль, — порождали странные сближения и неожиданные, возможно, продуктивные конфликты.

Так, американка Стефани ЛеБолт (Stephanie LeBolt, USA/Germany) решила пьесу Яниковой «Нежить» средствами физического театра. Лишив текст его физиологической витальности, режиссер отказалась от невротического самообнажения лирической героини, сконцентрировавшись на символическом пласте повествования. Актеры, одетые во вневременные одежды, то сомнамбулически медленно, то подчеркнуто марионеточно двигались по красиво подсвеченной сцене. С потолка свисала перевернутая елка, пол застилала выцветшая ветошь, а чтица вещала с интонацией пифии — словом, все говорило о потусторонности этого мира мертвых, и неясно было, чем же он связан с нынешним, живым кровоточащим миром. На обсуждении Люк Персеваль посетовал, что эскиз получился слишком мрачным, и я чуть не расплакалась, поняв, что лишилась кумира юности. Странно, что именно Персеваль, автор беспросветного «Макбета» 2014 года, легендарного «Дяди Вани», не услышал яростного вопля отчаяния, заложенного в пьесе. Когда в царстве трупов мертвая женщина вопреки угрозам «семьи и социума» собирается родить живого ребенка — а это и есть сюжет пьесы, — может ли быть здесь «бодрый» финал? Бывают пространства, исторические моменты и проросшие из них личные кризисы, в которых рана так глубока и «история бесконечных повторений» так безнадежна, что нет и не может быть happy end. Об этом пишет Яникова своей кровью — но, кажется, эти процессы, которые не влезают в среднестатистический «левый дискурс» и требуют очень внимательной, бережной контекстуализации, трудно различимы для европейских практиков театра и публики. Эскиз, хотя и воспринятый аудиторией с энтузиазмом, отражал скорее внешнюю оболочку пьесы, ее атмосферу, но не содержание.

Другим заметным событием фестиваля стал эскиз Антона Киселюса (Anton Kiseljus, Estonia) по пьесе-хиту Мехиса Пихлы (Mehis Pihla, Estonia)"Business as Usual" (на эст. Rahamaa (Moneyland)). Самозабвенно сыгранный молодыми украинскими артистами, эскиз представлял собой энергичный парад аттракционов, где видеопроекции, работа с предметами (лего-конструктор) и обаятельный гротескный стиль аккумулировали бешеную энергию. Киселюс взял не всю пьесу, ограничился лишь первыми сценами. Текст Пихлы — любопытный феномен. Победы во всевозможных конкурсах, солд аут на родине — она теперь звучит и за пределами Эстонии. Действие разворачивается в середине 1990-х и повествует о «бешеных деньгах» российских олигархов, отмываемых через эстонские офшоры. Как яд, эти деньги пропитывают и медленно отравляют жизнь главного героя, Артура. Воинственное желание молодого эстонца навсегда покончить с нищим советским прошлым и начать наконец нормальную европейскую жизнь, сталкивается с устоявшимися, живущими по понятиям структурами. Но не только прошлое ломает героев — глобальные банковские сети оказываются беспощадными, новый капитализм — не менее жестоким, чем отживший социализм, а желание заработать на самых нищих — универсальным. «Business as Usual» — одна из нескольких работ, которые приглянулись европейским фестивальным менеджерам, и в этом, безусловно, конкретный эффект и большая заслуга «Точки сборки». Есть надежда, что эскиз перерастет в спектакль.

Напоследок хочу упомянуть работу, которая, на мой взгляд, оказалась недооцененной. Элегантный эскиз Войцеха Урбаньски (Wojciech Urbański, Poland) по пьесе Марты Соколовской (Marta Sokołowska, Poland)"Please, Let There Be Peace" («Пожалуйста, да будет мир» — перевод мой) обсуждали довольно холодно. Эта пьеса — документально-поэтическая драма, в центре которой — судьба Йозефа Ротблата (1908–2005), физика и участника Манхэттенского проекта, позднее ставшего борцом за ядерное разоружение и лауреатом Нобелевской премии мира. Пьеса, насыщенная фактами, воспоминаниями и художественными монологами, реконструирует как личную историю Ротблата, так и коллективную травму Холокоста, Второй мировой войны и холодной войны. История ученого, работающего без права общения с семьей, и его семьи — польских евреев, гонимых, мучимых надеждами на своего Йозефа и сомнениями в нем, — разыгрывается в прямоугольнике сцены, очерченном с трех сторон рядами стульев. Актеры, изначально занимающие места на стульях, выходят в середину, чтобы исполнить очередную роль. Рамка действия — расследование. Найденное разведчиками письмо Ротблата становится поводом для реконструкции его жизни. Исполнитель роли Ротблата, пожилой человек в невзрачном пиджаке, до последнего момента остается взволнованным, безмолвным свидетелем происходящего. В финале одна из исполнительниц вопрошает, что же такое мир:

Is peace stillness? (Мир — это неподвижность?)
Is peace neutrality? (Мир — это нейтралитет?)
Does peace deserve protection? (Заслуживает ли мир защиты?)
Who desires peace? (Кто желает мира?)
Who creates peace? (Кто создает мир?)

«Не хочет ли кто-нибудь отреагировать?» — обращается актриса к залу. «Кто-нибудь?» — вторит ей Ротблат, и это его первая и последняя реплика. Действительно, есть ли нам что сказать на это, нам, беспомощным зрителям большой истории? Был ли здесь мир хоть когда-нибудь? Взывая к миру в условиях ядерного потенциала, чего мы вообще хотим? Да и как начать говорить об этом сейчас, когда столько уже сказано?

Спокойный, вдумчивый текст команды Соколовской— Урбаньски отозвался во мне не меньше, чем безнадежная, утробная тьма, лишь изредка пронзаемая лучом надежды, — в пьесе Яниковой. Но, судя по результатам лаборатории, театральная публика лучше приняла тех, кому удалось создать яркое, запоминающееся шоу.

Впрочем, неожиданные для критика решения продюсеров и кураторов — это не новость. Любой шанс получить проект молодых команд, большинство в которых художники с миграционным опытом, — это огромная радость. Что меня действительно огорчило — это отсутствие диалога создателей спектакля с залом. Жюри собралось сильное — знакомый нам Люк Персеваль (Luk Perceval, Belgium), драматург и куратор Биргит Ленгерс (Birgit Lengers, Germany), режиссер Даниэль Ясевич (Daniel Jacewicz, Poland) и драматург Йоханнес Кирстен (Johannes Kirsten, Germany). За два дня показов не было ни одного слота времени, который бы дал шанс зрителям и творцам пообщаться. Зато члены жюри говорили постоянно. Художников в первую очередь интересовало мнение статусных персон, а не тех, кто сидел в зале. Что ж, именно это и есть главный показатель интеграции — точнее, ее невозможности сейчас. Перенося свои форматы в новый контекст, мы переносим и свои представления о дистанции власти. Желание поделиться тесно связано с желанием выжить и проявиться в новых условиях. Остается поблагодарить проект за попытку диалога и надеяться, что в этом обновленном, бурлящем европейском театральном «котле» постепенно найдется достойное место для всех.

Александра ДУНАЕВА

Апрель 2025 г.

1 См., например: URL: ; ; ; ; ; и т. д.
2  Дмитревская М. Если посмотреть…: Семинар «Молодая режиссура и профессиональный театр» // ПТЖ. 2003. № 31. С. 20.
3  Олег Лоевский. В сторону от нарратива: [Беседу ведет А. Шендерова] // Театръ. 2019. 21 нояб. URL:
4  См.: Куда идут народные деньги // ПТЖ: Официальный сайт. 2021. 24 июня. URL:
5  См. о лаборатории: Несколько заметок о временных разломах // ПТЖ: Официальный сайт. 2024. 23 окт. URL:
6  URL: