«Антигона [Брехт]».
Режиссер Айра Авнери, художник Дина Консон

Айра Авнери, один из самых ярких режиссеров тель—авивской независимой сцены, назвал свой спектакль «Антигона [Брехт]» потому, что в основу этой постановки легла брехтовская версия—обработка трагедии Софокла. Брехт написал ее в 1947 году, опубликовал в 1948-м, озаглавив «„Антигона“, модель 1948 года». К названию постановки Авнери следовало бы добавить: «Модель 2023/24 года», ибо годы в обоих случаях обозначают смыслообразующий исторический контекст. Версия Брехта создавалась на фоне только что завершившейся Второй мировой войны как актуализация древней трагедии и центральных для нее мотивов столкновения воль. Это был опыт освобождения от рока, возвращение к человеку, размышление о власти и насилии, своего рода историческая педагогия. Урок — суть брехтовской поэтики. Спектакль Авнери также связан с войной, но премьера его состоялась дважды, первый раз — в мае 2023 года, в разгар бурных споров по поводу намечаемой в Израиле юридической реформы, призванной усилить полномочия властных структур. Многими это воспринималось как начало «темных времен». Тогда язвительная брехтовская ирония в отношении власти, манипулирующей сознанием людей и цинично призывающей к единству, звучала как отрезвляющий голос разума. Потом события 7 октября 2023 года — нападение ХАМАС на гражданское население израильских кибуцев, сопровождавшееся актами дикой, необъяснимой жестокости, и последовавшее за этим всеобщее скорбное онемение — на время остановили какую бы то ни было театральную деятельность. Спектакль вернулся только в 2024 году, его контекстом оказалась новая война между Израилем и ХАМАС и заново вспыхнувшие вопросы о цели, оправдывающей или не оправдывающей средства. Выкрикнуть свое мнение об этой войне вышли десятки тысяч людей за пределами Израиля. Демонстрации, требующие мести то одной, то другой стороне конфликта, выплеснулись на улицы европейских и американских городов. В этой ситуации с еще большей силой прозвучал голос Брехта, в свое время противопоставившего критическое мышление массовому психозу пронацистского германского общества, создавшего театральную систему как акт сопротивления этому психозу. Однако Брехт может показаться оптимистом по сравнению со спектаклем «Антигона [Брехт]», ошеломляющая катастрофичность которого возвращает нас к древнегреческой трагедии. Спектакль Авнери то остраняет Брехта, то подходит к нему вплотную, одновременно вступая в сложный диалог с окружающей нас действительностью.

Сцена из спектакля. Фото Й. Цвекера

Авнери — режиссер-мыслитель, работающий в основном с классическими текстами, и он не новичок в мире античной культуры. Его режиссерская деятельность параллельна его научным занятиям в качестве исследователя древнегреческой философии. Докторская диссертация Авнери «Философия дома: пространство и представление в „Домашних диалогах“ Платона», посвященная перформативным началам древнегреческой философии, оценена научным сообществом как одно из самых оригинальных монографических исследований последних лет. В этой работе, готовящейся сейчас к публикации, Авнери-исследователь обнаруживает театральное начало в интеллектуальной стратегии и провокативном поведении Софокла. В то же самое время для Авнери-режиссера театр оказывается пространством лабораторной провокативной мысли, он провоцирует и актеров, и зрителей.

Действие спектакля «Антигона [Брехт]», созданного Авнери в содружестве со сценографом Диной Консон, происходит в Тель—Авивском музее естественной истории им. Стейнхардта (в просторечии — Музей природы). Музейные помещения превращаются в игровые площадки, события разворачиваются то в вестибюле, то в экспозиционном зале, то в классе для семинаров и учебных занятий. Каждое помещение предлагает свой жанр перформативного действия. Вместе они создают полипространственный эффект и многоуровневое остранение, обостряющее восприятие происходящего и его скрытые смыслы. Во многом это происходит за счет столкновения противоречащих друг другу сущностей — музея и его стремления к консервации, с одной стороны, и изменчивости сцены, с другой. Представление в музее — своего рода декларация о том, что происходящее здесь и сейчас в этой «Антигоне», все разговоры о войне, смерти и тирании, все шепоты и крики надлежит сохранить. Эта декларация, в сущности, подтекст разворачивающегося драматического действия, присутствует как константа, во многом определяющая восприятие спектакля.

М. Вайнберг (Исмена). Фото Й. Цвекера

Вестибюль и ступени лестницы, где разыгрывается знаменитый брехтовский пролог, добавленный к античному сюжету «Антигоны», образуют на глазах родившееся театральное пространство. Наряду с импровизационностью, здесь соблюдается конвенциональное деление на коробку сцены и зрителей, сидящих ровными рядами. Только в роли кулис и задника выступает парадный вестибюль музея и начало его экспозиции. А вместо брехтовских двух сестер, ведущих апокалиптический разговор в берлинском бомбоубежище 1945 года, перед нами одна молодая женщина, беседующая с куклой—птицей, слегка обугленной и слегка человекоподобной. Птица, приносящая в спектакль тотемную магию кукольного театра, — это майна, говорящий скворец. Она обозначает другую сестру. Птица и женщина похожи друг на друга. Михаль Вайнберг в роли сестры, что чуть позже превратится в Исмену, говорит за двоих, сохраняя каким-то чудесным образом равновесие, не переигрывая птицу, но и не давая ей переиграть себя. Кажется, что они обе вестницы смерти. В музейной дали за их спиной представленные в полете чучела других птиц усиливают впечатление. Пролог мрачен предельно сдержанной мрачностью.

Превращение одной из сестер в майну—скворца не может не напомнить о Ниобе, потерявшей своих детей и от горя превратившейся в птицу. Фреди Рокем, один из наиболее глубоких исследователей знаковой природы брехтовской драматургии, говорит об особой скрытой роли Ниобы в пьесах Брехта². Авторы спектакля, хорошо знакомые с идеями Рокема, будто в продолжение его мысли, тайные знаки делают зримыми: кукла птицы, то есть Ниобы, то есть сестры, одержимой горем, то есть Антигоны, обозначает для нас нерациональные измерения катастрофического, того, что словами не описать. Если пролог Брехта звучит как горькое предостережение и сближение античных сюжетов ужасного с нашим временем, в прологе описываемого спектакля ужасное возвращается к античному мифу. Миф оказывается инструментом, позволяющим представить гибель мира. Если сестры Брехта выжили после бомбежки, в спектакле Авнери в мире живых осталась только одна сестра. Твердым и спокойным голосом она объясняет птице, что все подлежит гибели.

И. Сарэль (Креон), К. Цор (Антигона). Фото Й. Цвекера

Вместе с тем, сохраняя верность брехтовской вере в силу сценического искусства, создатели спектакля представляют свой мрачный пролог как театр в театре, метапредставление, разыгрываемое перед Антигоной (Керен Цор), которая внимательно смотрит его, присев на ступени импровизированной сцены. Обнаружив ее присутствие, мы уже ждем не конца, но продолжения действия, столкновений и новых открывающихся возможностей. Своего рода оптимизм. И действительно все вдруг приходит в движение, вслед за Антигоной зрители направляются в экспозиционные залы музея, разглядывают экспонаты в витринах, используя наушники, слушают разъяснения музейного экскурсовода, куда время от времени врезаются голоса сестер, что говорят об ужасах войны и о павшем брате: два параллельных саундтрека, где спокойный, размеренный голос, повествующий об истории природы, сталкивается с нервным, задыхающимся голосом личной катастрофы. В этот момент спектакль меняет формат, становясь экскурсией-перформансом. Строго говоря, экспозиционные залы и галереи, где выставлены образцы мастерски изготовленных чучел, не имеют отношения к трагическим событиям «Антигоны». Но музей втягивается в трагедию, погружая ее персонажей и зрителей в мир видов животных. И тогда воленс-ноленс возникает эффект двойного уравнивания: те, кто представляет трагедию, уравниваются с теми, кто ее смотрит, и уже вместе взятые они оказываются частью экспозиции, ибо мы все тут виды, подлежащие экспонированию. Само место действия становится инструментом иронии и критической рефлексии по отношению к роду человеческому. Так возникает утонченный иммерсивный театр, где зрителя не развлекают вынужденным игровым участием в действии, но погружают в медитативное, неторопливое рассматривание и в результате просто ставят перед необратимым фактом собственной принадлежности галерее чучел.

М. Вайнберг (Исмена), К. Цор (Антигона). Фото Й. Цвекера

Фактически это второй пролог к «Антигоне», добавленный создателями спектакля в продолжение пролога, написанного Брехтом. Природа его также метатеатральна.

Наконец, третий формат, предлагаемый создателями спектакля, определяется третьим типом перформативного пространства, куда все приглашаются после познавательно-насмешливой экскурсии. На этот раз речь идет о просторном вытянутом прямоугольном помещении, своего рода учебном классе для семинаров и лабораторных занятий. Все здесь подчеркивает лабораторную атмосферу — и ослепительно белые шкафы, сплошным рядом закрывающие нижнюю часть стен, и скелеты животных в витринах над шкафами, и раковины с водопроводом, где в случае чего можно помыть руки. Зрители, числом не более пятидесяти человек, рассаживаются по периметру класса, яркий флуоресцентный свет почти не гаснет: в центре класса представляются основные события «Антигоны», и все у всех на виду. На виду и режиссер со сценографом, сидящие в одном ряду со зрителями, наблюдающие за созданным ими провокативно-лабораторным действием. Их лица ничего не выражают. Но думаю, что это часть провокации.

«Антигона [Брехт]» — спектакль о бунте. Против войны здесь бунтуют все. У Антигоны — это бунт-взрыв, полный ненависти к системе и царю, оправдывающему войну как государственную необходимость и часть миропорядка. Керен Цор в роли Антигоны в отдельные моменты существует на пределе возможного, тело ее сотрясается от гнева, монолог превращается в вопль. Это не критика войны, но физическое, телесное отвержение и самой войны, и идеологии, обеляющей ее. Бунт Исмены совсем другой — не крик, но тихое и решительное противостояние миру войны и ее предводителю. Антигона импульсивна, ее реакции спонтанны. Исмена сдержанна, она думает и приходит к выводу о том, что с войной нельзя согласиться. У сторожа, гонцов и Гемона (роли, исполняемые одним актером Бэни Элдаром) бунт выливается в свидетельства: смерть и ничего, кроме смерти, — вот что приносит людям война. Актеры работают филигранно, и кажется, что для них игра включает акт постоянного размышления о том, что происходит с миром, откуда исчез разум. В какой-то момент они даже усаживаются вокруг стола, будучи одновременно и актерами, и персонажами, для того чтобы вместе обсудить, в какие тартарары катится эта действительность. Их игра подобна акту гражданского сопротивления — к этому, наверно, и стремился Брехт.

Сцена из спектакля. Фото Й. Цвекера

Вместе с тем существенно, что прямых аналогий и буквальных обращений к сегодняшней войне между Израилем и ХАМАС в спектакле нет. Перед нами истинный эпический театр Брехта, убеждающий в том, что нельзя прекратить думать о войне, забыть и забыться нельзя, ибо только постоянное критическое размышление позволяет понять, что война не может быть единственным аргументом человеческой жизни.

В спектакле заняты более чем востребованные актеры израильского репертуарного театра. Собрать их вместе для осуществления независимой постановки нелегко. Но это актеры, которые уже много лет работают с Авнери. С ними он делал «Марию Стюарт» Шиллера, «Чайку» Чехова и «Кровавую свадьбу» Лорки. Вероятно, для них притягателен его репетиционный метод, целиком построенный на анализе, заостряющем смыслы и при этом создающем ситуации свободы для актера. Вместо режиссерских показов Авнери предлагает аналитические манки и с их помощью ведет актеров к созданию образов.

В дополнение на роль старцев режиссер пригласил легендарного театрального критика Михаэля Хендельзальца, многолетнего штатного сотрудника газеты израильских интеллектуалов «ХаАрец». В 2017 году Хендельзальц, достигнув пенсионного возраста, покинул газету, продолжив принимать участие в разных культурных проектах. На сцену в качествеактера он впервые вышел в спектакле Авнери. Сократив количество старцев до одного сидящего в инвалидном кресле Хендельзальца (он и на самом деле инвалид, приезжавший в этом кресле на все премьеры), режиссер, несомненно, учитывал, что его нон-актор — человек на редкость авторитетный, к суждениям которого в течение нескольких десятков лет прислушивался театр. Неудивительно, что он один представляет всех старцев, парадокс этого назначения логичен и даже допускает некие огрехи в исполнении. Чуткость Авнери к актерампроявляется и в случае с Хендельзальцем. Не требуя у весьма пожилого театрального критика выучить наизусть длинные пассажи речи старцев, режиссер дает ему в руки планшет с текстом, тем самым не только добавляя ноту забавности в происходящее, но и сохраняя аутентичность Хендельзальца как критика, ставшего персонажем спектакля. Беспомощность доводов разумного старца, взывающего к одержимому бесом войны царю Креону (Иран Сарэль), оставляет у зрителей ощущение такой горечи, с которой нелегко справиться.

Авторы спектакля, верные духу брехтовской иронической мысли, уравновешивают взрывную страстность постоянно присутствующей насмешкой, игровым лукавством, очевидным и в кастинге, и в способе актерского существования, и в работе с пространством, и в знаках, предлагаемых художником-постановщиком Диной Консон.

Надо сказать, что большая часть работ Авнери, начиная с дипломного спектакля, сделана в содружестве с Консон. Они оба преподают на кафедре театральных искусств в Тель—Авивском университете. Айра Авнери родился и вырос в Тель-Авиве. Дина Консон родилась в Ленинграде и приехала в Израиль с родителями в возрасте десяти лет. Она отлично владеет русским языком, считается одним из наиболее утонченных сценографов тель-авивского альтернативного театра, и в экспрессивной сдержанности ее работ нередко чудится что-то петербургское.

Сцена из спектакля. Фото Г. Розенмана

Визуальный минимализм спектакля, разыгрываемого в Музее природы, образует семантические переклички, своего рода серии, придавая почти символическое значение каждому знаку и каждому цвету. Белый отложной воротничок Исмены, подчеркивая ее природную упорядоченность, перекликается с белыми стенными шкафами класса-лаборатории и ослепительно—белым будто бы операционным столом, за которым в кульминационный момент собираются все персонажи спектакля. Этой же серии принадлежит белый столик, у которого большую часть времени проводит старец-критик Хендельзальц. Другая серия создается оттенками желтого цвета. По словам Консон, источником здесь становится птица-майна, та самая, которую Исмена держит в руках в прологе. Майна легко узнаваема по коричневому телу и желтым ногам. Того же желтого цвета и чулки Антигоны, и костюм сторожа/гонца, и современный указательный знак, оповещающий об опасности. Этот желтый то темнеющий, то светлеющий цвет — знак пустыни, песка, земли, что Антигона собирает в свой желтый тубус. К этой серии принадлежит и желтая огромная маска льва, изготовленная по античной традиции как голова с той лишь разницей, что это голова не устрашающего, но игрушечного плюшевого льва. Наконец, белый и желтый входят в прямое соприкосновение в главном знаке спектакля, устанавливаемом в лабораторном классе в начале разворачивающегося там действия. Две огромные ободранные птичьи ноги с широко расставленными когтями и без тела — не только ернически-сюрреальная фиксация, но и предупреждение. Они возвышаются над песочным холмиком, насыпанным на белой крошечной платформе, обозначая memento mori создателей спектакля. Прямого отношения к событиям «Антигоны» эти ноги—калеки не имеют. Их пугающее присутствие создает самостоятельное действие, параллельное всему происходящему. Они подобны знаменитым лошадиным черепам в «Антигоне» Брехта и Каспара Неера, поставленной в 1948 году в Швейцарии.

Спектакль не только открывается, но и завершается разговором Исмены с птицей, где звучит уже другой текст Брехта — философская притча господина Койнера, мудреца и парадоксалиста, размышляющего о человеке, власти и насилии. Такой финал тоже символичен, ибо в нем парадокс, соединяющий критический взгляд с надеждой на перемены.

Февраль 2025 г.

1  Брехт Б. Рассказы господина Койнера: [Электронный ресурс]. URL: https://royallib. com/read/breht_bertold/rasskazi_gospodina_koynera. html#0 (дата обращения: 02.02.2024).
2  Rokem F. Bertolt Brecht’s «Niobes»: Example, Interruption and Model // Modern Drama. 2024. № 67 (1). P. 25–49.