«Еще один, Карл». Театр в Театральном музее.
Режиссер и драматург Дмитрий Крестьянкин, художник Шура Мошура

Ну, раз уж эпиграф связан с «Пятью вечерами», то и начну с «Пяти вечеров», вернее, с реплики Кати: «Тамара Васильевна, вы меня взболтали — не поймешь, где желток, где белок, я теперь гоголь-моголь».

Такое начало, во-первых, — вполне в духе спектакля, по какой-то ассоциативной логике выхватывающего из «шума культуры» то, что знает и любит его режиссер.

Во-вторых, сыгранный в Театральном музее «Еще один, Карл» — сам по себе пышно взбитый гоголь-моголь.

В-третьих, он категорически взболтал на несколько дней в гоголь-моголь и меня, перемешав страх и отчаяние, радость и протест, но одновременно — и принятие жизни, какой бы они ни была, в том числе принятие той страшной, которую режиссер Дмитрий Крестьянкин и его небольшая ватага весело и бесшабашно приветствуют яростным звоном бутафорского щита.

И. Астапенко, Д. Крестьянкин в спектакле. Фото из архива музея

…В прологе звучит песня «Send Me on My Way» 1996 года, сопровождая вход в спектакль о Мейерхольде. Нас посылают в путь, и нет конца этому историческому пути… У кого-то песня ассоциируется с «Ледниковым периодом», у меня не было никаких ассоциаций ни с чем. В путь — значит, в путь…

И дальше, вспомнив про «легче, проще, веселее» другого режиссера, К. С., играют вольное, горькое, ироническое и глубоко лирическое, личное сочинение. Играют под конец юбилейного года Мейерхольда, после всех этих «чужих» ему и нам театров-спектаклей—жизнеописаний-мифов-мистификаций—доков. Играют «на троих», в «комнате с театральными призраками» — кабинете директора императорских театров Теляковского.

Этот спектакль — прихотливо сплетенные и завязанные узлами ступеньки тонкой веревочной лестницы смыслов и тем, по которым карабкаются в историю и слезают обратно молодые авторы, задорно миксующие форму лжеподкаста (с чат-ботом!) и лжекапустника (объявляют, что не собираются оскорблять чувства верующих… Наверное, верующих в определенные концепции), соединяющие монтаж документов и лирическое мокьюментари — с пафосом акционизма.

В. Пискунов в спектакле. Фото из архива музея

Этого «пунша пламенем лиловым» озаряется кабинет Теляковского, в котором идет «Карл», и «давным-давно, давным-давно» ушедший театр наполняет своей энергией наше пасмурное сегодня. Чувствуете, я почти цитирую Александра Гладкова, который — что? — не только написал «Давным—давно», но несколько лет проработал с Мейерхольдом, оставив исследователям книгу о нем.

…За круглым столом, на высоких стульях Арлекин, Пьеро и Скарамуш (Вячеслав Пискунов, Игорь Астапенко и Дмитрий Крестьянкин) с набеленными лицами. На спинках стульев надписи: «Карл», «Казимир», «Теодор» — три реальных имени Мейерхольда при рождении. Актеры иронически имитируют бодро-ритмичную стилистику неунывающего подкаста, шутят, звонят в колокольчик (он установлен затем, чтобы страховать себя в случае сомнительных изречений: как бы кто не сказал чего-то ошибочного…). Они вроде как побаиваются критиков, знатоков, игра у них такая. Потому что сами они никакие не знатоки и могут только рэпом пересказать биографию Мастера от рождения до смерти, могут пошутить, что он «пошел по спорту, хотел режиссировать парады», или показать смешной пластический этюд «Мейерхольд принимает советскую власть». Им вдруг приходит в голову, что Мейерхольд похож на Траволту в «Без лица», — короче, они пытаются хоть как-то приблизить к себе этого далекого, чужого им чела. И находят выход: Мейерхольд завещал — делайте все не про чужую, а про свою жизнь (в доказательство анимированная фотка Мейерхольда произносит его завет). Или вот Мейерхольд говорил, что театр не знает ни вчера, ни завтра, что он — только сегодня. О, так это круто! Что похоже на сегодня? Например, фамилия Мейерхольда после его изгнания из театра была убрана из афиш и программок. Карл, неужели такое возможно? Да, в годы большого террора было возможно…

И. Астапенко в спектакле. Фото из архива музея

Весь этот жонгляж, вся эта циркизация, не чуждая Вс. Мейерхольду, разворачиваются стремительно. Все — как бы резвяся и играя, но постепенно вольные фантазии автора-режиссера Дмитрия Крестьянкина перерастаютв открытие для самих себя репрессивных рифм советской власти. Они запросто объясняют, почему в этом месте спектакля решили сыграть сцену из «Матери» Брехта (на самом деле из «Кабаре Брехт» Театра Ленсовета, но формальный повод тот, что Мейерхольд ставил Горького в Херсоне). Или почему — «Матросскую тишину», которой не открылся молодой «Современник», а должен был, так же как «Борисом Годуновым» должен был открыться ГосТИМ в новом здании на Триумфальной.

Мейерхольд (один из исторических Карлов, Karl Kasimir Theodor Meyerhold), его биография, арест и гибель, его театральное новаторство («Куда ни глянешь, куда ни ступишь, Мейером уже все сделано. Мейер везде, что ни возьми — у него все уже было изобретено», — в 1947 писал Эйзенштейн) — только повод нелениво поразмышлять о жизни театра в високосной стране. О незавидной периодичности цензурных запретов спектаклей и «закрытия» режиссеров. О тексте и подтексте. О стране, где за столом бесконечно отвечают на вопросы условного хозяина (названного именем первого секретаря Ленинградского обкома КПСС Григория Васильевича Романова, пришедшего на этот пикник на обочине из воспоминаний Юрского) — безусловные режиссеры. То арестованный Мейерхольд. То Фоменко после запрещения «Мистерии-буфф» (еще один, Карл…). То закрытый в Ленинграде Юрский (еще один…). То сам Дима Крестьянкин, хотя, надеюсь, эта сцена пока лишь только его фантазия на заданную тему… Мейерхольд и его судьба — повод поговорить о судьбе убиваемого человека-режиссера и неубиваемой природе театра. Ну, и о том, что правда почему-то торжествует. Хоть потом, ноторжествует.

Сцена из спектакля. Фото из архива музея

Говоря об одном, спектакль имеет в виду другое, а подразумевает третье. Разбираясь с фигурой Мейерхольда и его биографией (подкаст), Крестьянкин имеет в виду сам смысл театра (многочисленные сцены из разных спектаклей, процитированные, переигранные здесь), подразумевающего полную свободу, а свобода художника аксиоматично неотрывна от свободы страны.

Тут я задумалась: надо ли декодировать спектакль, состоящий из пасхалок (кто что узнает — то и его…). Даже хочется, чтобы «Карл» остался тайнописью для посвященных, но, с другой стороны, как же быть с собственной профессией? Печаль, Карл.

И. Астапенко в спектакле. Фото из архива музея

Придется произносить. Художественные опосредования, ассоциативные ходы и прямой текст спектакля, его летяще—свободная композиция наследуют театру Крымова, бешеная энергия — театру Бутусова и даже случайно — Любимова, той Таганке, полной огня, которой эти ребята не знают, не видели, не нюхали. «Карл» наследует многому, в том числе мейерхольдовской свободе, не считая прямых "включений«—цитат-воспоминаний Дмитрия Крестьянкина. Они создают спектакль из того, что им дорого: из «Пьяных» Могучего (и как сегодня звучит текст «Не ссать!»), из «Служанок» Виктюка, «Костика» Крымова, из невыпущенной «Матросской тишины», из «Кабаре Брехт» и фильма «Игла». Монтажный принцип спектакля все время держит интригу: сперва мы видим сцену, удивляемся — что это и зачем, угадываем источник, не очень понимаем — почему это тут, только потом приходит объяснение, а часто и комментарий.

Сцена из спектакля. Фото из архива музея

Они вытаскивают нитки своего спектакля из истлевающей, всегда быстро исчезающей ткани театральной истории, воссоединяются с нею — но что-то получается и невольно. Вот, к примеру, Любимов, даже, кажется, не упомянутый молодыми исполнителями. Но я как будто возвращаюсь на полвека назад на Таганку, где в спектакле «Товарищ, верь…» играли не события и факты из биографии Пушкина, не Пушкина с бакенбардами и кудрями, а свое представление о нем, стилистические формы его жизни и творчества, играли реальное удивление документу, словно сегодня писанному… Играли свободу. Поразительна живучесть театра: по этому принципу и на том же градусе сегодня играют о Мейерхольде, играют не факты, а свое представление о свободе творчества молодые люди, Таганки не знавшие. Они выстраивают цепочку свободных, поэтических ассоциативных ходов, загорающихся общей гирляндой, как бывало у Любимова. И точно так же весь образный строй спектакля рассчитан на ассоциации. Скрытые и явные. Зрительские. Но тогда мы читаливеликие любимовские метафоры, а у Крестьянкина выискиваем пасхалки, и каждый выстраивает концепцию согласно своей памяти и эрудиции.

Д. Крестьянкин в спектакле. Фото из архива музея

Это спектакль прямой речи — и не только когда Крестьянкин говорит о ее необходимости и выговаривает важные для себя вещи, а вообще.

У Любимова композиция всегда была свободна, прозрачна, но выстроена и рационально структурирована. Дмитрию Крестьянкину очевидно ближе театр Крымова с его, кажется, ничем не ограниченной поэтической структурой режиссерской прихоти и доверием исключительно внутреннему камертону. Следующий уровень свободы. Власть поэтической интенции, согласно которой возможно всё. Например, Крестьянкин вдруг вставляет в спектакль танец из «Служанок» Виктюка. Какой тут мотив, зачем они, ведь Виктюк совсем не мейерхольдовская ветка… А потому что в этой необязательности — театральная свобода, которой хочется дышать, с ироническим пафосом оттанцовывая под «Мадам» (кстати, отлично оттанцовывая, и сам Дима Крестьянкин отменный «кентавр»!) номер из того спектакля. Свобода — летать в «кросс-кастинговых» юбках образца 1988 года, врубая Далиду на полную громкость. Крестьянкин делает это по той же лирической воле, по которой Дмитрий Крымов делал в «Костике» монологом Мировой души последнее слово на суде Егора Жукова, не предполагая, что эта «мировая душа» через четыре года будет заштатным американцем, что реальным предметом его/ее гордости будет бюджетное питание овсянкой и курицей, как мы слышали в недавнем интервью. Бывает и так, Карл. У верблюда два горба, потому что жизнь — борьба, и спектакль однажды спотыкается на тяжелой теме доносов, которые — есть версия — писал и сам Всеволод Эмильевич. Про доносы не знаю, а приказы подписывал несомненно и охотно. С наганом на боку…

Сцена из спектакля. Фото из архива музея

Конечно, куда ж без театра Бутусова! Сперва спектакль вспоминает его в связи с монологом Сергея Волкова — Брехта в «Кабаре Брехт», и Крестьянкин надевает круглые «брехтовские» очки и читает текст Брехта о фюрере: «А теперь у нас в гостях глава государства». Чуть позже, играя фрагмент «Матери» Брехта из спектакля Бутусова, режиссер уточняет, что музыку, под которую идет отрывок, принес Беньямин Коц, учившийся одновременно с ним на режиссуре в нашем институте.

Свободное говорение на разные темы — закон «Карла». А назавтра я делаю интервью с Юрием Бутусовым, и он (по тому же принципу свободного говорения) рассказывает, что его дочка родилась в маленьком польском городке, когда они гостили у мамы Бена Коца. «О! — говорю я. — А вчера в Театральном музее, в спектакле Димы Крестьянкина вас обоих вспоминали…» Реальности смыкаются. А если прибавить, что в эти же дни я готовлюсь к конференции, посвященной 90-летию Юрского, вытуренного из Ленинграда Григорием Васильевичем Романовым, которого так часто упоминают в «Карле», и думаю на тему его задушенного театра, — все сойдется вполне. Театральные люди, времена, территории случайно и закономерно соединяются в плотную, уже не разлезающуюся ткань. Как в спектакле.

К финалу на глазах режиссера Крестьянкина будут слезы от любви к театру и надежды на его бесконечную жизнь, а начав стебным рэпом, они, маски, придут к отчаянному чтению текста последнего письма

Сцена из спектакля. Фото из архива музея

Мейерхольда Молотову, и станет тут всем уже не до рэпа… Кричать о том, что его бьют, будут Карл, Теодор и Казимир разом. А в финале весь горячий, аншлагово набитый кабинет Теляковского подхватит «Группу крови на рукаве», не задавая вопросов, почему спектакль о Мейерхольде заканчивается «Иглой». Да потому, что там тоже убивают: «Цоя» ножичком под ребро. И потому, что у режиссерской свободы нет и не должно быть границ, и потому, что ребята хотят соединять берега той реки, по которой плывут. У них свой список утрат, их не заботит скорбный мартиролог веков, например, уничтоженный императорским самовластием отец русского театра кавалер Александр Сумароков… Не знают они его, и трагический реестр художников-жертв российской власти ХIХ века (реестр самых порядочных людей страны) они вряд ли знают. У них есть имена поближе, из собственной биографии.

Актеры выдергивают по ниточке театральную историю — из собственной судьбы и латают дыры собственного образования (ну не знал раньше Дима Крестьянкин Любови Поповой и искренне признается в этом, удивляясь ее молодости). А я выдергиваю из своей. Имею, кстати, право — по их же закону. Среди шуток «Карла» есть местечко о критиках, не понявших предыдущий спектакль Крестьянкина «Красный фонарь», игравшийся в этом же кабинете Теляковского. Мол, критиков надо приглашать до премьеры — чего уж после, когда ничего не исправить (тут они изобретают термин «народная режиссура»). И цитируют номер «ПТЖ», в котором мы с Еленой Строгалевой не восхищаемся их спектаклем про Теляковского.

Диалог? Тогда хочу ответить и объяснить, почему, не приняв тот спектакль, я принимаю этот, сделанный в том же законе. Почему та же свобода отношений с историей не работает на одном историческом участке (Теляковский) и почему работает на другом (Мейерхольд). Да потому, что это программно, сущностно разные личности, разные типажи в папке «Культура»… И разговор о Мейерхольде под группу Rammstein (потому что Мейерхольд был немец) или Всеволод Эмильевич, вещающий свои тексты в виде нейросетевой анимашки, а заодно рассказ Димы Крестьянкина, как однажды он встретил рамштайновского солиста Тилля Линдеманна в туалете Шереметьева и узнал его, а тот его не узнал, — нисколько не смущают. Они вполне укладываются в законы, провозглашенные тем новым искусством ХХ века, к которому Мейерхольд имел непосредственное отношение, а человек ХIХ века Теляковский не имел. Вот и все.

Сцена из спектакля. Фото из архива музея

Они хотят найти театральный ключ с правом передачи, и ключ передают им Мейерхольд-Брехт-Любимов-Могучий—Бутусов-Крымов.

Но ведь и Григорий Васильевич Романов свои ключи передал не менее успешно….

Это же все игра, Карл? Подкаст? Мокьюментари? Тогда логично было бы вообще написать текст о спектакле от лица все того же Григория Васильевича Романова. Типа: «Уважаемый товарищ Крестьянкин! С глубоким удовлетворением посмотрел вашу постановку и убедился, что дело мое живет и побеждает. Я вошел в историю тем, что „закрыл“ в Ленинграде артиста Юрского, замаравшего себя дружбой с гражданином Барышниковым, предавшим Родину и сбежавшим на Запад, в мир голого чистогана, с тунеядцем, якобы поэтом, эмигрантом Бродским. Товарищ Юрский впоследствии описал нашу встречу в московском троллейбусе, которуювы приводите в финале постановки, пользуясьмемуарами Юрского С. Ю., ошибочно напечатанными большим тиражом. Да, я запретил в подведомственном мне Ленинграде даже его имя, но это — сущая малость по сравнению с делами моих преемников! Наше дело ширится. Но то, что вы, товарищ Крестьянкин, понимаете генезис нашей отечественной власти и погружаете зрителей в славную историю борьбы культурных ведомств за чистоту кадров, начиная с дела сомнительного космополита, режиссера Мейерхольда, делает вам честь и радует меня. Благодарю вас от имени и по поручению…»

Чур меня, чур…

Лирический замысел спектакля очевиден: проговорить прошлое, чтобы прожить настоящее: «22-й год… Так как было — уже не будет… в 22-м году Мейерхольд поставил „Великодушного рогоносца“…» Да, поприкалываться, поводить хоровод вокруг урны с чьим-то прахом, на которую надет кокошник (или это какой-то почетный кубок?), вспомнив по какому-то поводу Забелу-Врубель с ее кокошниками…

Короче, взять переданный ключ, открыть, как Буратино, дверь в свой театр. И чтобы там не оказалось глухой кирпичной стенки, к которой поставлен в одной из сцен Мейерхольд. По законам игры — он с бородой Карабаса-Барабаса (есть версия, что именно Всеволода Эмильевича имел в виду Алексей Толстой, переписавший сказку Коллоди; и Крестьянкин, только что сыгравший в накладной бороде отца Шварца из «Матросской тишины», оборачивается бородатым владельцем актеров-марионеток).

И чтобы звучала песня «А знаешь, все еще будет…» Аллы Пугачевой в исполнении Пьеро и Арлекина, а за роялем сидел Дмитрий Крестьянкин.

Почему эта песня? А потому, что это тоже ссылка на еще одно режиссерское имя и на еще один спектакль, где рассказывали, как электрик театра, которого никогда ничего не заботило, однажды вошел и сказал: «Надо бы лампочки в люстре поменять, Алла же придет…».

Эту пасхалку я не угадала, и пусть она останется неузнанной в тексте. Ведь гораздо важнее, чтобы в принципе лампочки в старинной люстре Теляковского меняли, и надо, чтобы они горели ярко, и чтобы было перед кем трепетать (придет!) и на кого оглядываться с восторгом. Не Алла придет, так другие. Ведь придут же, приедут?

И знаешь, все еще будет…

Январь 2025 г.