«Высокая башня». По роману К. Вагинова «Козлиная песнь».
Театр «Мастерская».
Режиссер и исполнительница Арина Лыкова.

В непроисходящем — происходит все и ничего. Театр затянувшегося прощания. Песня еще-уже-не-утраченного. Константин Вагинов — «поэт трагической забавы». Константин Вагинов — певец разлома-слома-конца-начала-end-of-beginning.

Вагинов вдруг (конечно, не вдруг) появился в культурном поле в последние несколько лет (аккурат к юбилею): были изданы его записные книжки, выходят новые публикации художественных произведений, происходит диалог с Вагиновым — в литературе и театре. «„В какой интересный момент мы живем!“ — восторженно прошептал Тептелкин».

В Петербурге теперь целых два спектакля.

А. Лыкова. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вот появился такой роман современного писателя Антона Секисова «Комната Вагинова» — в нем филолог Сеня пытается написать биографию Константина Вагинова для ЖЗЛ, сняв комнату в петербургской коммуналке на Грибоедова, в квартире, где жил писатель. А у актрисы и режиссера Арины Лыковой — своя «комната Вагинова», своя «высокая башня» — на сцене театра «Мастерская».

Как у Вагинова / Неизвестного поэта — свои Данте и Вагнер, высокая Античность и Возрождение, Гафиз, Афродита, Гонгора, Петрарка. Так у Арины Лыковой — свои Юрий Лотман и Паола Волкова, второй авангард и «новое Возрождение», Бродский, Курехин, Пригов, Том Йорк. Они — фигуры, составляющие код автора, — мелькают пикселями в пузатых телевизорах по краям сцены, звучат, искаженные трансляторами, далекими голосами.

Комната Вагинова — Лыковой нарочито искусственна, нарочито заброшена. Оставленное сумрачное пространство — не коммуналки, старинного особняка. На арьерсцене — каскад тюлевых задников, трепыхающихся от сценического ветра, на авансцене — винтажный диван, по всему полу — следы пожара. Эстетское пепелище, «расщелина».

Жанр спектакля можно обозначить как читка. Арина Лыкова читает текст «Козлиной песни» с листов, хотя, конечно, знает его уже наизусть. Арина Лыкова сочиняет свою «Козлиную песнь», выбирая и монтируя из романа Вагинова фрагменты, отвечающие ее рефлексии и «песни». Сохраняя фабулу и основные линии судеб героев, режиссер следует за структурой романа, разбивая действие на главки, помещенные на ленте времени. Тема и, если угодно, месседж этого спектакля остроумно вынесены режиссером в название — «Высокая башня».

А. Лыкова. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Роман Вагинова строится на оппозиции сакрального и профанного, на стремительном «опрокидывании» одного в другое, это его «движок», суть вагиновского «жертвоприношения» (https://www. nlobooks. ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/164_nlo_4_2020/article/22581/) — мифа о прошлом, той поэзии, «убийства» в быте своих героев.

Кажется, именно поиском воплощения этой противоречивой игры сакрального и профанного заняты другие обращавшиеся к фигуре Вагинова художники — режиссер Роман Муромцев в Камерном театре Малыщицкого, писатель Антон Секисов в своем романе. И кажется, маятник у обоих больше склоняется к профанному, как и у Вагинова, — к полному и катастрофическому развоплощению мифа. Принципиально важно то, что Роман Муромцев в своей «Козлиной песни» ищет театральный язык, адекватный языку модернистского романа, и создает свой трагический балаган, а Антон Секисов пишет свой роман не совсем на полях текстов Вагинова, а как бы между и сквозь эти тексты, не пытаясь следовать за аутентичной эстетикой, но органически впитывая этот мир и размышляя о его фантомах.

У Арины Лыковой иной подход — в ее спектакле звучание текста Вагинова становится самоценной акцией. Удивительно, как, выбирая отстраненную форму читки, она присваивает себе текст, конструируя одновременно и предельно личное высказывание, и пространство коллективного переживания.

А. Лыкова. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Для Лыковой «высокая башня» культуры становится сейфспейсом, островом безопасности, «воздушным снежным храмом». Тептелкин и Неизвестный поэт, Сентябрь и Котиков, Лидочка и Марья Петровна Далматова — все герои в комнате Лыковой удивительным образом остаются такими, какими и были, чудаками, но — вечно прекрасными — оставшимися прекрасными: «страшно молодые и страшно прекрасные, <…> страшно хорошие люди». Их трансформация происходит в звучащем тексте, в фабуле, но не в интонации, не в отношении и чувстве.

Арина Лыкова на протяжении всего действия выступает в роли Исполнительницы текста, но в этой маске одновременно отображаются и декадентка рубежа веков, и муза поэтов, и влюбленная, и автор с ироническим прищуром, и двоящаяся современница — тех и этих 20-х. Которой одновременно близок и весь прекрасный Серебряный век, и приговская «Азбука». Здесь интересно: эпизод с чтением под бит «Азбуки № 37, похоронной» (в которой «вымерли Гете, Гейне, Гендель, Гедель, Гогенцоллер, Гогенлоэ, Гофман, Гоголь, Гегель <…> Вымерли все ласковые, лелейные, любимые, любовные, лиловые, летучие, легковейные» — в общем, на каждую букву что-то исчезло) — неожиданный момент яростного напряжения, новая тональность. «Песня» Арины Лыковой звучит множеством переливов и чувств: нежность и трепет, горечь и боль, восторженность и отрешенность, все — только в ее голосе, легких и острых движениях, в пространстве ее комнаты и культурной памяти.

Созерцание катастрофы и страстное желание сохранить, не забыть, не утратить искусство и импульс жизни «той» реальности. Невозможной поэзии и красоты того и другого рубежа и начала веков.

Автор Арины Лыковой, в отличие от Автора Константина Вагинова, не готов принести в жертву своих богов и героев, не готов прощаться, отпустить, впустить новую реальность. Раз выстояла не тептелкинская, но вагиновская «высокая башня» — значит? Оплакивать, ощущать разлом, пока не строить, созерцать руины, пока застыть в лимбе (сколько уже раз звучало определение лимба в отношении спектаклей последних лет?). Чтобы ничего никуда не исчезало.

А. Лыкова. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ну и что, ну и что, ну и не так уже и страшно наедине, как говорится, с собой
Сидеть в ожидании новых чум или семилетних — в лучшем случае — боен.
И я сам не знаю, куда подевалась вдруг эта самая, эта самая боль.
Так что, друг мой, друг мой, не верь мне, если я зачем-то скажу тебе, что я очень и очень болен.