Под старый Новый год — про новую книгу Эдуарда Кочергина и иные измерения

Никто не умеет сервировать стол так, как умел накрыть его Эдуард Степанович Кочергин в прежней своей огромной мастерской на Новосмоленской набережной, в «башне», куда следовало из лифта пробираться полутемными ступенями, иногда минуя бомжей, и откуда он спускался встречать гостей, прихватив по старинной детдомовской привычке финку.

Обложка книги.

…Но бокалы и рюмки, расставленные на длиннющем «верстаке» — рабочем столе, — совершенно «нездешне» пропускали через себя лучи правильно раcставленных ламп, дробя свет в этом по-питерски сером гулком поднебесье… Водка, хлеб, темная картошка в мундире и сало, уютно контрастируя с гулко-бетонным пространством мастерской, выглядели на красивых тарелках вполне по-фламандски, а уж что говорить о рыночных разносолах — чесноке, капусте, огурцах… Возрожденческий натюрморт самого начала скудных 90-х всегда обладал идеальной композицией, эстетической завершенностью и бывал неизменной декорацией к нашим сидениям в двухэтажной «монументальной» мастерской, когда за этим столом я начала записывать рассказы Эдуарда Степановича. Первыми, еще до «ПТЖ», были «Последние» — кажется, для «Московского наблюдателя», а уж потом, с самой «нулевки», пошли «Рассказы „бродячей собаки“». Но пометка «Литературная запись М. Дмитревской» сохранялась не слишком долго, дальше пошли карандашные рукописи, которые Э. С. все равно сперва читал вслух под рюмку, как и привык за долгие годы рассказов в застольях (помню, как вся редакция слушала «Трамвай» на нашем чердаке). Потом что-то мы вместе правили — и так рождался исключительный русский прозаик Кочергин. То ли 22, то ли 24 рассказа вышли в «ПТЖ», хотя бы для одного этого стоило тогда его создать.

Через 11 лет, в 2003-м, вышла первая книга — выдающаяся «Ангелова кукла», в которой Кочергин многие рассказы дополнительно обработал, уже совсем стерев следы собственного устного творчества и сделав все — литературой. А недавно появилась, кажется, десятая книга — сборник «Мастера иных измерений» (Вита Нова, 2025). В ней и изданное раньше, и новое (по крайней мере для меня) — о «подельниках», художниках, коллегах.

Давно уже не практикуются фламандские натюрморты и заиндевелые штофы, и мастерской той давным-давно нет, и Эдуарду Степановичу уже 88, но под старый Новый год показалось заманчивым залезть под плед и на пару вечеров попасть в «иные измерения», отложившиеся на уникальной сетчатке «рисовального человека», а затем претворенные им в слово. Иные измерения — единственное нынче спасение. А они были…

Герои книги — Глеб Богомолов (повесть о нем занимает почти половину книги), Давид Боровский, Сергей Бархин, Борис Мессерер, искусствовед Василий Ракитин (представлены в небольших эссе), режиссеры-«потрясователи» Борис Равенских и Георгий Товстоногов (издававшийся раньше «Медный Гога» тоже вошел в сборник), Иосиф Бродский. Знакомцы. Друзья. Современники. Тексты здесь и те, что были написаны в прошлые годы рукой, и явно наговоренные (ну, например, Давид Боровский — частично из «ПТЖ», мы записали его в момент ухода «Давида-строителя»). Важно, что это — круг людей, застигнутых Кочергиным в их совместном времени, совместном быте. Представьте, слово «самиздат» принесено в его жизнь и его коммуналку на Герцена Бродским, как и сами тексты Солженицына, Гроссмана, Даниэля, Синявского, которые они с друзьями читали ночами, лежа на полу, чтобы не было видно в окне… А синяя печать в паспорте вместо фиолетовой (такую мстительно организовал Богомолову несостоявшийся его тесть — «из чинов») была знаком: на работу предъявителя не брать.

Д. Боровский, С. Бархин, Э. Кочергин.

Этих меток времени и отметок жизни в текстах Эдуарда Степановича всегда много, его память материальной культуры поразительно конструктивна и конкретна. И это касается не только его жизни. Он легко расскажет, почему вольтеровское кресло обладало высокой спинкой, отчего «красный угол» именно красный, и объяснит фаллическую ромовую бабу языческими культами…

Что отличает настоящего писателя? Не только особое знание и зрение, но и созданный им язык (скажем, как вселенная, изобретенная Андреем Платоновым). Рассказывая об «опущенных людях», в среде которых вырос и которых наблюдал потом в послевоенном Ленинграде (об обрубках, «самоварах», проститутках — об обычных советских людях), Кочергин создал ни с чем и ни с кем не сравнимый мир, написанный оригинальной «эпической, сказовой феней». Он вообще-то колоссально владеет и воровским жаргоном, и матом — не тем однообразным уличным сквернословием, через которое просачиваешься в ночное метро, а древним языческим наречием. Знает, от какого корня что растет и почему растет, как возводить концептуальные словесные этажи, может читать лекции о превращении мата в ненормативную лексику. Собственно, настоящий мат я слышала только однажды в жизни и как раз от него. На ночной световой монтировке спектакля «Аркадия» в БДТ кто-то из осветителей никак не мог правильно направить фонарь. Ну никак. И Кочергин заорал, подняв голову в сторону осветительской рубки. Я не понимала ни слова, но это была музыка, Вагнер, происходило обрушение кровли мироздания, многоэтажное громоизвержение. Что характерно, фонарь направился в секунды…

В своих рассказах Кочергин матом не пользуется, но виртуозно имитирует и его, и воровскую феню. При этом феня подлинная (язык зоны, которой была и остается страна) и феня кочергинская, литературная — это «две большие разницы». К его органическому знанию глубинного народного наречья прибавьте полки изученных словарей отечественной лексики. Так же, как в его рассказах, дышащих правдой и подлинностью, 70 % вымысла и талантливой литературной драматургичности, — так и способ лексической подачи буквально изобретен. В случае с «опущенными людьми» это дает фантастическую гармонию предмета и языка его описания. В случае с другими культурными феноменами, как мне кажется, эта лексика так не работает (иногда она мешает и в «Медном Гоге»: с памятником Товстоногову все-таки приходит не затырщик, а коллега, великий сценограф. Но «ролево» Кочергину удобнее вспоминать их работу с Товстоноговым, надев такую маску). В маленьких эссе про Бархина или Мессерера, Бродского или Боровского чуткий к слову Эдуард Степанович практически не пользуется сленгом, разве что оставляет собственные неологизмы типа «потрясователь», «подвиги», «фигня-мигня» и все такое прочее, что он уже пустил в нашу жизнь гулять для всеобщего пользования. Это просто очерки памяти.

Почти половину книги занимает «Житие Глеба Богомолова», написанное в смешанной технике. Это история замечательного живописца, друга всей кочергинской жизни, видного ленинградского нонконформиста, ударенного в подъезде кастетом и раньше времени упокоившегося десять лет назад на Смоленском кладбище. Богомолова знают те, кто ценил его полотна, отсылающие одновременно к иконописи, супрематизму и шершавым облупившимся стенам «проходняков» — проходных дворов, по которым они с Кочергиным шастали в конце 1950-х. Но знают и читатели желтой прессы, ибо Богомолов числится отцом журналиста Александра Глебовича Невзорова. В «житии» Кочергина о любовной драме студента Глеба написано, но без всякой «невзоровщины».

Глеб Сергеевич Богомолов.

А ведь именно из-за того судьбоносного случая гордый потомок старообрядцев Глеб Богомолов ушел с режиссерского курса Зона на Моховой с волчьим билетом — и «Степаныч» устроил друга помоганцем в живописный цех МАЛЕГОТа, что в итоге и превратило будущего режиссера в будущего художника. И вот в этой части повествования, уже пройдя с героями летними дорогами Новгородчины и проходными дворами Васьки, испробовав под разговоры летнего квасу учителя-старообрядца Емельяна Тимофеевича («Антихрист — гений гениев, гений — одно из имен дьявола»), мы проваливаемся в мир, который никто не помнит так, как Кочергин, учившийся у тамошних старых мастеров ремеслу. И тут «житийный» стиль резко меняется.

Скажем, вот описание бутафорского цеха. «В правом углу зала на стенах и полках, плотно прижатое друг к другу, было смонтировано все, касаемое человека: скелеты, черепа, античные бюсты, головы, маскароны, маски всех времен и народов, причем отменно выполненные. Разглядеть все это диво не хватало никаких глаз и мозгов — огромная коллекция скульптурных Богородиц с младенцами, крестов, распятий разных размеров, ангелов, больших и малых, фигур католических святых. Целый стеллаж русских икон, церковного реквизита, паникадил, подсвечников… Со временем все это превратилось в наглядную историю мировой материальной культуры, повернутую на театр и выполненную руками первоклассных бутафоров…».

В той части «Жития», где они с Глебом проводят лето на Новгородчине (чтобы Богомолова не привлекли по статье как тунеядца, потому что в театре он еще не оформлен на работу), Кочергин держит тот тип повествования, что знаком по его северному циклу: это места бобылихи Нюхалки… Но вот Глеб попадает в театр, и Кочергин превращается из проводника Богомолова по «стране дураков» — в высокого профессионала: «Первоначально Мешков в своей исполнительской работе пользовал тон — как основу основ живописи, начинал красить холсты с тональных отношений. Решал тональный расклад, затем тепло-холодные отношения, в лессировочном виде с просвечивающим холстом-основой. Затем клеевыми красками переходил на цвет по эскизам. Световые моменты писал корпусно, в результате огромные полотна-холсты превращались из плоскости в визуальное пространство с очень точными тональными градациями…».

Ну, и так далее. Музыка, ну правда, музыка! В которой рождаются не только стиль и техника Глеба Богомолова, но и виртуозный изобразительный мир самого Эдуарда Кочергина. Он, конечно, пишет про себя. И не про технологию (хотя перечисление всех видов кистей, дилижансов и прочего хозяйства театральных живописцев тоже можно читать как стихи!), а про глубинную честность настоящего художества. Чтоб без обмана, как у купцов-старообрядцев, ударявших по рукам и не подписывавших никаких документов. Их с Глебом старообрядческое — по предкам — происхождение многократно подчеркнуто в «Житии».

Эдуард Кочергин.

Если точность художественных наблюдений не вызывает сомнений и вопросов, то кое-что в мире кочергинских воспоминаний явно смещено, и тут — вопросы к редакторам. У книги их целых три: Алексей Дмитренко, Илья Захаренков, Сергей Князев. К которому обратиться? Ну, например, в мифологическом хронотопе Кочергина Хрущев отменяет празднование 200-летия Петербурга в мае 1953 года, потому что весной этого года рабочие заводов устраивают кукурузно-хлебные восстания и бьют витрины мгновенно черствевшими кукурузными батонами. Но не дело ли редакторов уточнить, что кукурузная компания началась в «Эсесерии» только в 1955-м и что за два месяца первоначальной хрущевской власти (март—май 1953-го) кукуруза еще не могла вырасти и смолоться в муку… Или разве не редакторское дело убрать из большого текста о Богомолове, писавшегося явно с перерывами, дословные повторы?..

Поскольку я читаю книжку и пишу свои размышления (никак не рецензию) в старый Новый год — исконно театральный праздник, свой, домашний, — то уйду-ка под конец в чистую беллетристику и композиционную неправильность: в конце концов, и мой мемуарный час подступает неумолимо… И пусть это будет в копилку тех лет, тех людей, той жизни…

На одной из фотографий Глеба Богомолова в книге я увидела его в компании с Резо Габриадзе. Вспомнила, как любил и ценил Резо Глеба. И тут же на память пришла трагикомическая история, как я хотела навек подружить Кочергина и Габриадзе. Назовем рассказ условно…

«Велосипед, лошадь и Мефистофель».

Р. Габриадзе и Э. Кочергин в мастерской.
Фото — Марина Дмитревская.

Вот та самая мастерская Кочергина. Начало 90-х. Они с Резо.

В один из первых приездов Габриадзе в Ленинград на заре нашего знакомства, как раз в конце 80-х, я решила познакомить их с Кочергиным. И привела его в мастерскую — ту самую, на верхотуре. Это было до такой степени лучезарное застолье, что, придя домой, я, никогда не ведшая дневников, записала что-то насчет исторического события и дальнейшей великой дружбы двух гениев. Они и правда страшно понравились друг другу. Практически ровесники. Сыновья — тоже ровесники. Они учились по одним и тем же советским школьным учебникам и вспоминали, как выковыривали глазки нарисованному Чернышевскому слюнявым пальцем и пересаживали их Добролюбову… Байки лились рекой, я была счастлива.

Дальше я возила в специальном чемоданчике из Тбилиси вина, зелень и приветы «Эдику» и слушала его благодарности и восторги. В мастерских БДТ были заказаны и под приглядом Кочергина сделаны шлем и рыцарская перчатка для «Трапезунда» (вот они, бутафорские уроки МАЛЕГОТа!). Уникальный реквизит я пересылала в Грузию, потом его не пропускала ни одна таможня — бутафор Смирнов создал совершенно эрмитажный объект. И мы с Эдуардом Степановичем вынуждены были сделать в театре ксиву, подтверждающую бутафорскую природу предметов…

Жизнь шла празднично и складно.

Приехав как-то раз в начале 90-х, Резо сказал, что хочет сделать с Кочергиным спектакль. Мы отправились на Владимирский рынок, закупили корзину снеди, Эдуард Степанович изумительно сервировал очередной стол невозможной красоты — и приступили…

Ставить Габриадзе хотел «Фауста». Кочергин, как концептуалист, не возражал. Резо, правда, знал пока только одно: выезжает велосипед, на велосипеде сидит лошадь, на лошади — Мефистофель, он поет «Люди гибнут за металл». Кочергину понравилось! Отлично! Выпили за идею! В моем дневнике появилась краткая (и последняя) запись: я присутствовала при историческом моменте…

Дальше каждую неделю мы с Резо отправлялись на Владимирский рынок, закупали корзину, Кочергин сервировал стол, мы выпивали… Но по-прежнему было понятно только одно: выезжает велосипед, на велосипеде сидит лошадь, на лошади — Мефистофель поет «Люди гибнут за металл»…

Великий геометр и рационалист Эдуард Степанович уже что-то рисовал, готов был обсудить концепцию и изложить идеи, но лошадь на велосипеде не крутила педали… Кочергин читал Гете, тихо накалялся и пытался у меня узнать, не обладаю ли я какой-то дополнительной информацией кроме лошади. Я не обладала. Но понимала, что дело пахнет керосином, и стала тихо намекать на это Резо. «Прочти к завтрашнему дню Гете и перескажи мне… Нет, лучше принеси либретто оперы. Нет, лучше прочти либретто и перескажи мне…» — сказал он. Резо действительно было некогда, он сочинял в гостинице композиторов «Какая грусть, конец аллеи…», но Кочергину до этого справедливо не было никакого дела… Кроме того, как было объяснить, что фантазия Резо никогда не сидит на тексте, что внимательно проработанный аутентичный Гете был бы гирей на колесах велосипеда…

Обладая кое-какой интуицией, я в следующий раз не пошла на Владимирский рынок и в мастерскую. Терять не хотелось ни одного, ни другого.

Что уж там у них происходило — не знаю, но только с этого дня и следующие пятнадцать лет Кочергин, багровея, говорил: «Этот ваш кутаисский жулик…» — а Габриадзе цедил: «Бездарь, что он понимает…»

Я катастрофически осознавала, что пыталась впрячь в одну телегу воду и камень, соединить лед и пламень, великого концептуалиста и великого интуитивиста, несовместимых ни в чем и никогда. Получила, так сказать, опыт на всю жизнь.

Конечно, потом они примирились, и им стало казаться, что всегда так и было: «Резо! Ты гений!» — «Эдик, ты великолепен!» Они поздравляли друг друга с юбилеями и встречались — как родные. И правда, у них было общее прошлое, глазки Чернышевского и Добролюбова… Я тихо радовалась между…

А фотография сделана в исторический момент, когда еще только первый раз выехал велосипед, на нем сидит лошадь, на лошади — Мефистофель поет «Люди гибнут за металл».

Со старым Новым годом, друзья! Выпьем за иные измерения, где Бродский приносит новорожденного сына Андрея в комнату к Кочергину, который уступил ее на лето художнице Марине Басмановой, а Боровский с Кононенко едят уху Михаила Николаева на реке Мсте, в новгородском августовском «Раю», где цветут аномально большие луговые колокольчики разных цветов… Где на стенке проходного двора Васильевского острова написано «Живем вперед, а движемся назад», бобылиха Нюхалка вылечивает все болезни, а бывший детдомовец, но уже академик Эдуард Степанович Кочергин с финкой в кармане убежденно учит меня на набережной реки Смоленки: «В этой стране, Марина, ничего и никого нельзя бояться».