«Кроткая». Ф. Достоевский.
Арт-платформа в Новом Манеже (Москва).
Режиссер и автор инсценировки Александр Цереня, художник Мика Согоян, художник по свету Андрей Абрамов.

Две девушки в кринолиновых длинных юбках выходят и закрашивают валиками с белой краской стену, на которой под большим алым пятном угадываются первые и последние буквы слова «молчание». Эти буквы были писаны здесь неоднократно и просвечивают своими однообразными копиями сквозь такую же полупрозрачную краску, какой их вновь пришли замалевывать. История повторяется, в нее очевидным образом без конца играют, и сейчас готовятся завести эту «шарманку» сначала — на этот раз для нас.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Шевцова.

Все здесь дальше и будет забавной игрой, лишенной претензий на серьезное осмысление больных вопросов Достоевского. Две артистки, мать и дочь (что, впрочем, абсолютно несущественно для режиссерского решения Александра Церени), будут существовать в парном конферансе: угрюмый Закладчик и его мельтешащее суетящееся альтер эго. Первой в Ростовщика на наших глазах перевоплотится Ирина Савицкова: намажет лицо белилами, нацепит цилиндр поверх растрепанных черных волос до плеч и превратится в хмурую, почти гоголевскую фигуру. Чуть позже рядом с ней вырастет комикующий двойник — Ксения Галибина.

В спектакле нет привычного нам для мира Достоевского мучительного напряжения. Со сцены льется непрерывный диалог с фарсовым фантомом, как бы созданным воображением Ростовщика. При этом текст не становится ни исповедальным, ни острым, он не нащупывает неожиданных плоскостей, не окунается в потенциальные смысловые глубины, короче говоря, не готовит зрителю никаких открытий. Бормотанье нездорового человека, поглощенного желанием «собрать мысли в точку» и осознать, что произошло, чередуется с бессодержательным патетическим выкрикиванием кусков монолога главного героя. Но боль оставлена далеко за скобками.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Шевцова.

Жертва абьюза в спектакле присутствует как бы незримо, ее основным выразителем стал художник по свету Андрей Абрамов. Пространство в какой-то момент заливают разнонаправленные лучи, ярко бьющие контровыми фонарями с той стороны стены. Словно это не молодая жена Закладчика, а сам свет выбросился из окна и свободно разлился по улице, больше не сковываемый никем и ничем. Маленький прямоугольник окна в левом верхнем углу остается гореть как неочевидное напоминание на полях, о ком тут в спектакле на самом деле идет речь. А угрюмая фигура в черном цилиндре продолжает как ни в чем не бывало поедать курицу, сидя за железным столом, на каких обычно отвозят в холодильник трупы в морге, и вспоминать, как он цитировал Фауста, потешаясь над необразованностью девочки: «Я есмь часть той части целого, которая хочет делать зло, а творит добро…»

Художник спектакля Мика Согоян вырезала в фанерной стене разнообразного диаметра «карманы». В них периодически втискивается Закладчик, как бы убирая себя на тесную «полку шкафа», как какой-нибудь предмет, между которыми он всю жизнь вращается по долгу службы и которые пылятся в его закромах, купленные за три гроша и позабытые. (Замечу в скобках, эти «карманы» и визуально, и по способу работы с ними ужасно напоминают точно такие же из «Записок сумасшедшего» Гинкаса, где в них залезал Поприщин — Девотченко.) В эпизоде свидания Кроткой и Ефимовича в одном из таких «карманов-окошек» фарсовый двойник Закладчика, жонглируя пластмассовыми конечностями манекенов, разыграет сценку в жанре комического варьете на фоне алого занавеса, а сам Закладчик будет наблюдать за этим, сидя внизу с огромным пистолетом из папье-маше. В это же «окно» шагнула и Кроткая. В него же только и осталось вперяться в тупом оцепенении Закладчику: «Для чего она умерла?»

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Шевцова.

Так же и мы в зрительном зале оставлены недоумевать: для чего поставлена эта «Кроткая»? Почему сегодня? И почему Закладчика играют две девушки? Спектакль полон загадок.

Безусловно, визуально — это оммаж бутусовскому миру, с первых минут действия эдакий очевидный даже не привет, а приветище мастеру от студента. Но, бесконечно цитируя его, Александру Церене все же не удается самостоятельно говорить на этом языке. Безошибочно узнаваемая бутусовская «лексика» лишена здесь того лихорадочно-болезненного содержания, той предельной остроты чувств, какой были переполнены спектакли мастера.

Оставаясь в рамках клоунских реприз, за которыми сложновато беспрерывно наблюдать полтора часа кряду, в финале А. Цереня прибегает к одной из излюбленных, а если говорить прямо, уже изрядно затертых режиссерских метафор: разлому декораций, уничтожению сценического пространства, обнажению «театра как такового». И артистки деловито разбирают стену на куски, сваливают в кучу разнообразный хлам, и сквозь обнаженный каркас в зрительный зал бьют те самые контровые фонари под веселенький хит Нины Симон «I’m going back home».