«Битва жизни». По мотивам драмы Ч. Диккенса.
Псковский академический театр драмы им. А. С. Пушкина.
Режиссер Антон Гончаров, инсценировка Нади Толубеевой, художник-постановщик Константин Соловьев.

Проза Чарльза Диккенса известна мотивами самопожертвования, долга и историями печальных судеб героев, разворачивающихся на фоне более или менее мрачных английских пейзажей и городских кварталов. «Битва жизни», определенная автором как повесть о любви, входит в цикл «Рождественских повестей» и, любопытно, в России издавалась также под заголовком «Невидимые миру битвы». Андрей Гончаров поместил действие во вневременное и потому вечное пространство — дом счастливой, на первый взгляд, семьи, выстроенный на костях (когда часть декораций убирается, открывается толстый слой земли, усеянной человеческими скелетами); битва жизни в спектакле у каждого своя и при этом у всех общая — за контроль над своей жизнью и право на счастье.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

Над инсценировкой работала многолетний соавтор режиссера Надя Толубеева, с которой Гончаров выпускал несколько последних спектаклей («Бесконечная история» в МТЮЗе, «Далекая радуга» в МХТ им А. П. Чехова, «Цветы для Элджернона» в новосибирском «Старом Доме», «Превращение» в Театре на Таганке).

Текст спектакля щедро разбавлен гротескными шутками и всяческими заигрываниями со зрительным залом: за это отвечает блестящий «адвокатский» дуэт мистера Сничи (Максим Плеханов) и мистера Крегса (Александр Петровский). Эта парочка, исполняющая песню Софии Ротару «Караван любви» под магнитофон, не просто отвечает за диккенсовскую социальную карикатурность: персонажи служат посредниками между залом и сценическим пространством, транслируют основные мысли и вообще фактически ведут спектакль с самой первой сцены. Образы обоих адвокатов очаровательны в своей характерности и колорите, при этом они прочно держат структуру спектакля, подкрепляя пересечения линий главных персонажей. Они будто бы все время балансируют между серьезной социально-семейной прозой и легкой игровой, утрированно-театральной средой; впрочем, одно в данном случае лишь усиливает другое…

В спектакле круг действующих лиц сокращен по сравнению с повестью Диккенса, во внимании режиссера находятся лишь семь основных персонажей, каждый со своей битвой: внешней и внутренней. В центре сюжета доктор Джедлер, живущий вместе с двумя взрослыми дочерьми, Грейс и Мэрьон, и юношей-подопечным Элфредом Хитфилдом (позднее — женихом младшей сестры, а еще позднее — мужем старшей); место действия — Англия, где «давным-давно разыгралась жестокая битва». Дом и его жильцы, на первый взгляд, воплощают идеал чинного и благородного семейства, живущего в конфетно-розовом доме с красивым садом и крепким хозяйством.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

Глава семейства доктор Джедлер (Андрей Кузин) — ладный крепкий мужчина, немного циничный, как все врачи, хозяин большого дома и отец прекрасных дочерей. Он часто подходит к маленькой бетономешалке, деловито вращает ручку, и там мирно стучит-мелется его жизнь, правильная и размеренная, тщательно спланированная Джедлером. Словно дирижер, он ждет от домочадцев и знакомых определенного тона и ритма, стоит ему только сделать жест рукой. Его оркестр должен играть четко по нотам, и со временем его мелодия становится все более жесткой и зловещей: сахарная фальшь отравляет героев, заставляя их бежать из тесного семейного гнезда, и неважно, буквально или внутренне. Но рука отца продолжает крутить ручку, измельчая и перемешивая чьи-то судьбы и кости. Людей он, к слову, лечит так же: облучает загадочным предметом, который может решить все проблемы, а может навсегда изменить лицо пациента. И все это с характерным врачебным юмором и со знанием дела.

Дочки доктора Джедлера, старшая Грейс (Наталья Петрова) и младшая Мэрьон (Дарья Чураева), полные противоположности друг друга. Старшая очень резка, пряма и решительна, она — продолжение отца, и сюжетно, и в самой органике своих действий; при этом есть в Грейс некий надлом, который усиливается ее знанием тайны сестры. Ее сила и твердость — отнюдь не следствие жестокости, а скорее способ дистанцироваться от своей внутренней боли, амортизатор для жестоких внешних условий. И в том, что к финалу она перенимает дела отца, крутя ручку бетономешалки, и становится женой Элфреда (Камиль Хардин), жениха своей сестры, есть и фанатизм, и трагичность ее личной битвы.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

Элфред, в свою очередь, переживает кардинальную трансформацию: робкий и наивный юноша в начале, мечтающий об образовании и науке, благодарный Джедлеру и готовый беззаветно любить Мэрьон, возвращается после учебы не столько повзрослевшим, сколько холодным и инертным. Изучая тафономию (науку о разложении тел), он сам словно закостенел, очерствел. И возвращается он пусть и не «разложившимся» окончательно, но явно изменившимся как внешне, так и внутренне. И новый Элфред совсем не подходит Мэрьон, зато подходит ее старшей сестре — она встанет у руля семейного механизма, а он станет удачно подошедшей деталью, надежной и покорной.

Младшую же дочь отец называет «кошечкой», на что та в начале спектакля молча соглашается, но потом протестует: она взрослый человек со свободной волей, а не папина радость и покорная невеста своего нареченного жениха Элфреда, чья роль в жизни девушки тоже предопределена ее отцом. Мэрьон большую часть спектакля существует в верхнем пространстве сада; хрупкая и легкая, в пышном подвенечном платье она выглядит прекрасной и печальной куклой, которая просто пока не понадобилась: девушка ждет возвращения жениха, застыв, сидя в кресле, или напряженно всматриваясь в даль. Ложь, наполняющая ее жизнь, осознание предопределенности своей жизни медленно разрушают Мэрьон, и она делает свой выбор: покидает семью и порывает с женихом; формально она покидает сценическое пространство, но, парадоксально, именно в этот момент и начинает действовать, совершает свой выбор и берет ответственность за свое счастье. В финале она обретет счастье с давно влюбленным в нее Майклом Уордном (Александр Овчаренко) и вернется под родную яблоню для примирения, но уже как взрослая женщина, а не любимая «кошечка» семьи.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

Дуэт актрис завораживает: в этом взаимодействии каждая из сестер перенимает черты другой, невольно подстраиваясь, попадая под влияние чужой, непохожей энергии. Они мало говорят друг с другом, многое остается на уровне намеков и полутонов, и от столкновения их контрастных, но объединенных общей болью личностей рождается щемящее и нежное ощущение.

Сценическое пространство (художник Константин Соловьев) поделено на два уровня, которые кардинально отличаются не только внешне, но и по темпу существования актеров на каждом из них. Сверху — идиллический бутафорский сад с зеленой травой-муравой, раскидистой яблоней и прочими атрибутами счастливой деревенской жизни. Здесь простор, щебет птиц, холодный свежий свет и томно-печальная невеста Мэрьон в белом платье, замирающая в ожидании: пусть и не вполне английская, но все же пастораль. Все неспешно, меланхолично и очень красиво.

Нижний уровень и сложнее, и суровее: он напоминает не то погреб, не то блиндаж, тут много бытовых деталей, мебели, инструментов, есть даже «вертушка» для связи. Именно внизу происходит большая часть действия, тут кипит жизнь, принимаются важные решения и решаются судьбы. Но теплый семейный очаг в финале превратится в огромный костер, пышущий прямо-таки адским пламенем, а под ровными дощатыми стенами окажется земля, сплошь усеянная костями. Что же, даже счастливые семьи скрывают свои скелеты в шкафах, и сам Джедлер невольно в этом признается, говоря об участниках великой битвы, «не знающих, за что они сражаются и почему».

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

И на их фоне тем более пугающими и давящими выглядят конфетно-розовые колонны и крыша дома, медленно опускающиеся сверху. Кажется, они должны стать красивой благопристойной рамкой для этой семьи, для счастья сестер, для сада с яблоней. Но именно эти рамки, эта красивая клетка так душат Мэрьон: словно призрак, она сомнамбулически бродит по саду, все более запутываясь в подвенечном платье и погружаясь в сомнения.

Борьба с несвободой и давлением извне — одна из главных тем спектакля. Каждый справляется с этим по-своему: Мэрьон отказывается от предопределенной судьбы и убегает из дома; Грейс принимает на себя обязанности (и права) главы семейства, в каком-то смысле меняясь ролями с отцом; и только Джедлеру некуда уйти — он вынужден бесконечно смотреть на пламя костра, оставшегося на месте его дома. В конечном итоге ни мощные стены, ни отлаженное хозяйство не скроют страшного итога его жизни — пламени пожирающего огня и груды человеческих костей (которые всегда были вокруг, просто было удобно не замечать их до поры до времени). Гончаров показывает не жизнь людей, а то, как они эту жизнь жить не умеют; каждый по-своему старается, борется, бьется… а не выходит, потому что все они стараются не видеть очевидного.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

В кульминационной точке, в монологе Грейс, неслучайно полностью взятом из Диккенса, концентрируется замысел спектакля — жизнь, построенная на чужих костях, навсегда отравлена ядом гниения: «Если б убитые здесь могли ожить на мгновение — каждый в прежнем своем облике и каждый на том месте, где застигла его безвременная смерть, то сотни страшных изувеченных воинов заглянули бы в окна и двери домов; возникли бы у очага мирных жилищ; наполнили бы, как зерном, амбары и житницы; встали бы между младенцем в колыбели и его няней; поплыли бы по реке, закружились бы вокруг мельничных колес, вторглись бы в плодовый сад, завалили бы весь луг и залегли бы грудами среди стогов сена. Так изменилось поле битвы, где тысячи и тысячи людей пали в великом сражении».