«Ромео и Джульетта во мгле».
Малый драматический театр — Театр Европы.
Автор сценической композиции и режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский.

Дебютный спектакль Молодой студии Льва Додина поставлен со студентами 4 курса его мастерской. Кажется, уже одно это обстоятельство должно заставить рассматривать «Ромео и Джульетту во мгле» как учебную работу — то есть, в контексте поставленных перед студентами задач. Однако спектакль позиционируется как часть репертуара МДТ — соответственно, учебные задачи, неизвестные зрителю, вероятно, не являются здесь неотъемлемым обстоятельством.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вывод: «Ромео и Джульетту во мгле» можно рассматривать как самостоятельное произведение. Ведь действительно можно и не знать, что спектакль вырос из многочасового студенческого экзамена. Да и логика использования этюдного метода, который тут налицо, в общем, и так ясна: нужно представить крупным планом если не всех, то многих участников курса. Во всяком случае, так это воспринимается.

Место действия в спектакле условно. На сцене установлена мобильная конструкция — стена с двумя углублениями в форме арок, густо изрисованная граффити-надписями в духе «Ромео + Джульетта» и вокруг темы (художник Александр Боровский, граффити Никиты Касьяненко). Как будто бы изрисованы граффити и костюмы всех участников — одинаковые толстовки-юбки-брюки, которые актеры переодевают, впрочем, раза четыре.

Сценическая композиция, автором которой выступил Додин, предполагает монтаж целого ряда историй о трагической любви, которая родилась вопреки обстоятельствам. Есть шекспировская трагедия, которая идет пунктиром через весь спектакль — выбрано несколько ключевых сцен, — а попутно «подверстываются» параллельные сюжеты. Соседство фамилий впечатляет: воспроизводятся фрагменты из произведений Солженицына, Астафьева, Абрахамса, Отченашека и Шафак. Первые две фамилии задают вполне понятную интерпретацию «мглы»: в данном случае это мгла глобального исторического времени, в которое не повезло родиться и жить героям. В эту же категорию можно отнести и работу с текстом Яна Отченашека («Ромео, Джульетта и тьма»): речь идет о любви еврейки и чеха в Чехии эпохи немецкого протектората. Между тем, герои из произведений Питера Абрахамса («Тропою грома») и Элиф Шафак («Остров пропавших деревьев») привносят противоречие другого рода — связанное с дискриминацией по признаку расы и религии, которая тянется десятилетиями или даже веками.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Все эти истории по отдельности исключительно трагичны. Мотивация рассмотреть их вкупе понятна, и она самого что ни на есть гуманистического свойства: показать, что между героями из ЮАР, Турции, Чехии и СССР, между героями родом из позднего Возрождения и 1970-х различий не так много. Спору нет, о таких вещах нужно напоминать и делать это почаще.

Но форма, которая избрана в премьере, сходу задает не только широчайшее географическое и временное разнообразие, но и целый ряд существенных затруднений. Во-первых, все же нельзя не признать, что контекст турецкого вторжения на Кипр в 1974 году (который напрямую касается героев Элиф Шафак — грека Костаса и турчанки Дефне, христианина и мусульманки) — не такой очевидный в России культурно-исторический паттерн, как геноцид евреев при Гитлере. Можно ли вынести все контекстуальные обстоятельства за скобки и рассказать только человеческую историю, только суть? Конечно, можно, и такие примеры есть. Другой вопрос, что в конкретном случае сам материал к такого рода глобальным обобщениям не располагает.

Короче, что у Отченашека, что у Шафак контексты очень важны — без них ничего не понятно. Если тезисом спектакля было условное «любовь всегда одинакова», то доказать его не получилось. Получилась, скорее, крайне убедительная иллюстрация идеи классика: все несчастные семьи несчастны по-своему. Нужно только заменить «семьи» на «люди» (или, скажем, «любящие»). Потому что ничего общего на самом деле нет: несчастье «лагерной шалашовки» и ее возлюбленного в этом самом лагере (сцена по пьесе Солженицына «Олень и шалашовка») — это одно; несчастье мулата и его белой возлюбленной в ЮАР эпохи апартеида (Абрахамс) — совершенно другое.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В результате додинские студенты вынуждены учитывать эти самые обстоятельства — и не иметь никакой возможности их сыграть. Во-первых, потому что элементарно нет времени (продолжительность спектакля на шесть авторов и 21 актера — полтора часа). Во-вторых, потому что в помощь им даны декорации и костюмы универсально-игрового характера, да и пунктир «массовых» сцен (танцевальных, но и не только) как раз таки призван все различия стирать, а не обнаруживать. В результате вместо внятного психологического развития (которое тут точно подразумевалось) в большинстве сцен игра довольно рваная.

Так, например, Денис Ищенко в сцене по «Тропе грома» Абрахамса играет своего героя, мулата Ленни Сварца, средствами вполне характерными: широко раскрытые глаза, немного странная, не совсем человеческая как будто бы выправка, даже поворот головы. Кажется, что на уровне техники актер стремится скорее передать специфическую пластику человека другой расы (которая, и правда, пожалуй, отличается от пластики белого человека, но все же не настолько сильно, чтобы делать на этом акцент; впрочем, это вопрос вкуса), чем какую бы то ни было индивидуальность. На уровне психологического же наполнения Сварц скорее удивлен тому, что с ним происходит (его возлюбленная Сари Вильер предлагает план побега, это опасно, неизвестно, получится ли у них хоть что-то), чем хоть сколько-нибудь влюблен — его выдает интонация прежде всего. Думается, что эти детали вполне показательны.

Еще больше усложняет актерам задачу жесткий режиссерский рисунок — что, конечно, абсолютно закономерно для спектакля Додина, и в какой-то мере его студентам такой способ работы должен быть знаком.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Так, все жесты и движения Алины Кудас (Эстер) и Михаила Тараторкина (Павел) в сцене по «Ромео, Джульетте и тьме» Отченашека выверены вплоть до поворота головы. Пластически сцена начинается очень четко: общий танец (одна из «массовых» сцен) прерывается грохотом — это высыпались на пол вещи из чемодана Эстер, которая незаметно появилась за спинами танцующих. Все неожиданно затихает, героиня торопливо собирает свой нехитрый скарб. Когда она поднимается, становится видно желтую звезду на пальто и покрасневшее от слез лицо. По правде говоря, даже одна эта бумажная желтая звезда вызывает недоумение: ведь до сих пор ни декорация, ни костюмы ничего буквально собой не изображали. Заданные с самого начала спектакля правила игры таким образом как будто бы оказываются нарушены, и это сбивает с толку. Но дело даже не в этом.

Кудас с самого начала сцены пребывает в состоянии на грани истерики: актриса форсирует интонацию, ее голос дрожит. Хотя ужас эпизода заключается как раз в том, что Эстер рассказывает случайно встреченному в парке чеху Павлу о желтой звезде, родителях в лагере и о том, как ее выгнали из школы, почти как о будничных обстоятельствах своей жизни. Павел при этом ее ненормального состояния совершенно не замечает. В результате не то что любви, но даже и просто контакта между героями не возникает. И поэтому во втором эпизоде, посвященном Эстер и Павлу, — когда перед нами уже — по сюжету — два человека, которые очень любят друг друга и вот-вот расстанутся навсегда (потому что Эстер решит пожертвовать собой), — никакого развития не возникает.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Когда место действия перемещается в Россию, это происходит так же неожиданно, как перемещение между Чехией и ЮАР. Однако два эпизода по Солженицыну — по «В круге первом» и «Оленю и шалашовке» — помещены один за другим, и уже только из-за этого весь фрагмент спектакля в целом кажется более цельным.

Декорация на этих сценах перемещается к авансцене и образует собой сначала сплошную стену, а затем — стену с двумя высокими окнами. На полу у стены собрались жены осужденных по политическим статьям, которые, каждая по-своему, пытаются справиться с навалившимся на них горем (это из «В круге первом»). Притом что драматургия происходящего здесь-то как раз отлично ясна, и монолог-отповедь, который героиня Валерии Юшко произносит в ответ на робкое «а ведь женам декабристов тоже было тяжело…», звучит вполне убедительно, все же видеть Джульетт в этих героинях как-то не выходит. Те ли это обстоятельства и те ли герои, в которых могло остаться хоть что-то от любви — от того сокрушительного чувства, которое описано у Шекспира? Можно ли вообще умереть от любви в людоедские времена? Вопрос. И спектакль на него не отвечает. А это стоило бы многого, по правде говоря.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Пожалуй, наиболее выстроенная и логичная сцена в спектакле — по «Оленю и шалашовке». Люба (Анастасия Бубновская) и Нержин (Тимофей Клявер) помещены в два условных «окна», из которых они буквально физически не могут дотянуться друг до друга и взяться за руки. Сцена, к слову, как-то плавно вытекает из предыдущей — через «Руки» Шульженко, которые исполняет Люба (по сюжету — в лагере): актриса именно в этот момент взбирается на второй этаж «окна» и берет в руки микрофон, превращаясь из жены очередного осужденного в узницу лагеря. Пусть в игре Бубновской и есть некоторая торопливость, все же — по каким-то неизвестным причинам, и это здорово — не возникает когнитивного диссонанса, когда юная красивая актриса с горечью, но без всякого пафоса говорит Нержину, что она «лагерная шалашовка» (то есть, по сути, занимается проституцией в обмен на еду или облегчение условий существования в лагере), и незачем ему иметь с ней дело. Тянущийся к ней из соседнего окна Нержин, и правда, скорее напоминает Ромео, чем узника лагеря, — причем то ли Ромео из экранизации 1996 года (с Ди Каприо), то ли и вовсе героя «Вестсайдской истории».

«Вестсайдская история» тут, к слову, и правда, отзывается нередко. Или так кажется из-за обилия и характера танцевальных сцен, каждая из которых — и это безусловно большое достоинство спектакля — и поставлена оригинально, и выполнена технично, при этом — на кураже, который подделать трудно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Собственно, именно этот запал — самое настоящее, что есть в спектакле. И тут, опять-таки, как-то не примиряются противоречащие друг другу факты: с одной стороны, чтобы так по-голливудски круто, с драйвом танцевать, этот запал нужен — и все участники им наделены. С другой стороны, тут же, в одном шаге, есть сложные драматические сцены, которые требуют совсем другого состояния. Во всяком случае, чтобы броситься стремглав из одного в другое — и не удариться о стену, — явно нужны другие обстоятельства.