«Кровоизлияние в МОСХ». А. Житковский.
Театр «Практика».
Режиссер Юрий Печенежский, художник Лёша Лобанов.

«Кровоизлиянием в МОСХ» в начале 60-х годов прошлого века в шутку называли участников студии современного искусства «Новая реальность», чье присутствие на выставке 30-летия МОСХа в Манеже вызвало культурный шок. В частности, у Никиты Сергеевича Хрущева, который возмутился «непонятными» картинами и скульптурами, назвал художников «педерастами» и вскоре уже лично распекал их на все лады. Событие вошло в историю, сохранились документальные свидетельства. Более того, в своей книге «Воспоминания» тогда уже бывший первый секретарь ЦК КПСС вновь возвратился к этой теме. Не давала она ему покоя, и в последней главе автор размышлял… представьте себе, о вреде вкусовщины: «Если одно лицо или группа лиц начнет определять, что хорошо, а что дурно в вопросах искусства, — уже плохо».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Этими словами и начинается спектакль режиссера Юрия Печенежского «Кровоизлияние в МОСХ». Говорят, автор пьесы Алексей Житковский практически ничего не приписал в ней от себя, а просто смонтировал тщательно изученные и отобранные документы эпохи со сценами съемок знаменитого тогда телевизионного новогоднего шоу «Голубой огонек». После выхода Хрущева (Николай Ковбас) «Огонек», собственно, и начинается, чтобы потом фрагментарно возникать на протяжении всего, недолгого по времени, спектакля.

Конструкция спектакля, в сущности, проста. Веселый и одновременно кондовый, официозный «Огонек» чередуется с монологами представителей неофициального искусства, где и творческое кредо, и печальная судьба творцов в социалистическом обществе; с выходами Никиты Сергеевича с крайне эмоциональными спичами об искусстве и долге советских художников; с историей взаимоотношений Хрущева с Эрнстом Неизвестным, которого первый, вопреки декларациям, пожелал видеть автором своего надгробия; наконец, с выходом «Мэрилин Монро», этого символа свободной западной, но одновременно и массовой культуры, который, пусть и тайно, оказался мил хрущевскому сердцу.

Эту пьесу не столь давно поставил и другой режиссер, Дмитрий Егоров, в петербургском Театре «На Литейном». Тот спектакль был устроен сложнее. Он состоял из двух актов, игравшихся в разных пространствах. Он как будто зеркалил два совершенно параллельных мира: официально признанного в «оттепельном» обществе — и не принятого, чуждого. Эти миры в егоровском спектакле намеренно не пересекались, создавая, таким образом, трагическое, несмотря на наличие откровенно смешных сцен, напряжение. В спектакле же Печенежского такого жесткого противопоставления нет, события здесь выстреливают стремительно, как сжатая до времени, а теперь отпущенная пружина. На маленькой площадке театра «Практика» умещаются все действующие лица и даже их творения (сценография Лёши Лобанова).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В окружении принтов с картин Бориса Жутовского, Веры Преображенской, Владимира Янкилевского и других представителей тогдашнего нового искусства располагаются столики, где на съемках новогодней телепрограммы сидят вперемешку известные деятели советской культуры и знатные передовики производства. Тут же танцует смешные «современные» танцы приснопамятная девичья троица (выпускницы курса Марины Брусникиной 2023 года), а ведущий профессионально демонстрирует оптимизм. И здесь же Никита Сергеевич Хрущев, без пиджака, в белой рубашке, перехваченной подтяжками от брюк, будто вышел на ярый кулачный бой, но одновременно и неофициальный, какой-то домашний, отчитывает «провинившихся» художников, которые понуро, как школьники, сидят в рядок на казенных стульях.

Спектакль Печенежского сознательно простодушен, как будто заимствует у Хрущева его пусть и сатрапское, властное, но все же искреннее желание разобраться в том, в чем он ровным счетом ничего не смыслит. Режиссер не боится и откровенной зрелищности, и жесткого акцентирования. Так, в сцене, где руководитель СССР отчитывает художников, вдруг резко меняется свет и фиксируется знаменитый хрущевский кулак, занесенный над непослушными головами. Так дурацкие девичьи танцы становятся на миг ломаным и драматичным «балетом», похожим на contemporary dance. Так скульптор Неизвестный (Олег Сапиро) воздвигает на сцене тот самый надгробный памятник, пусть из какого-нибудь пенопласта, но выдержанный в аутентичной цветовой гамме, а в качестве его центра фигурирует живая голова артиста Ковбаса. Так, наконец, появляется на сцене нарочито дешевая подделка Мэрилин Монро: и все-то в ней не то — и платье, и прическа, и слабенький вокал, но Никите Сергеевичу очень нравится.

Д. Ясик (Юло Соостер).
Фото — архив театра.

Словом, в версии Печенежского перед нами — единый, несмотря на все его противоречия, мир. Он вместил в себя и идиотские лубочные поделки «народного художника», и новогодние песенки 60-х годов, и печальный абстракционистский портрет, и документально строгих, тихих живописцев-неформалов, и совершенно клоунскую колхозницу Надежду Загладу, вышедшую в чудовищном костюме «царицы полей» кукурузы.

А ведь то, и вправду, был уникальный единый социум, породивший одновременно и «оттепель», и идеологические разгромы, и современных художников, почувствовавших себя на миг свободными, и бесконечный официоз, приодетый в «демократические» одежды. Феномен этого социума вновь остро требует осмысления. Равно как и центр всей этой истории — первый секретарь ЦК КПСС, председатель правительства СССР Никита Сергеевич Хрущев. Не ограниченный ничем властитель огромного государства, который с искренним жаром пытался разобраться в современном искусстве. Человек крестьянской закваски да с огромным партийным стажем, который ходил на выставки и рвался встречаться с художниками. Как бы ни были прискорбны и даже трагичны события, отраженные в спектакле, но самой живой и противоречивой фигурой в нем намеренно стал именно руководитель государства.

Послевкусие от темпераментного и лаконичного высказывания Юрия Печенежского и его актеров остается долгим и провоцирует на размышления. Например, о том, насколько с тех пор измельчала роль искусства в жизни общества, не только у нас, но в планетарном масштабе. А возвратившись «на нашу, датскую почву», начинаешь думать о том, что хрущевский период, принесший и разного рода модернизации, и некоторые степени общественных свобод, оставался насквозь тоталитарным по своей сути.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь», а Хрущев как раз таки проявлял по отношению к деятелям отечественной культуры и то, и другое. Похоже, он ее, культуру, и любил, и искренне пытался в ней разобраться. «Идите и смотрите» сказал именно он, и в пьесе есть эти его слова. А то ведь бывает, что ни любви, ни гнева, но тем не менее — «не сметь» и «пошли вон». Не правда ли?