Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

2 ноября 2020

СВЕТ ДАВНО ПОГАСШЕЙ СТРАНЫ

«Небесная соль». И. Масодов.
Объединение «Fuck up theatre», Площадка 51.
Режиссер Николай Русский, художник Антон Батанов.

Две частые составляющие спектаклей Николая Русского — рефлексия и эксперимент, в центре которых неизменно оказывается время. Рефлексия — как разбор эпохи, воспроизводимой системой образов, исследуемой и раскрываемой через миф или явление и «взрываемой» нетипичным событием, криминальным или мистическим. Эксперимент — как работа со сценическим временем, которое ломается, растягивается и претерпевает другие разнообразные модификации. Так режиссер окинул взглядом уже почти полвека советской истории: 1950-е («Цыганский барон»), 60-е («Шпаликов»), 70-е («Коллективные действия»), 90-е («Снег любви»).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Премьера «Небесная соль» на «Площадке 51» продолжает диалог с эпохой, только здесь с определением советского десятилетия возникают трудности. На сцене — до боли знакомый интерьер, «бабушкин ремонт», как принято выражаться на сайтах по сдаче недвижимости. На стене ковер с изображением царской охоты на оленя; тумбочки, одна из которых отведена под большую статуэтку (тоже с мотивом охоты); дисковый телефон на белоснежной кружевной салфетке. Забавно, что унифицированность, воспринимаемая советским человеком в порядке вещей — счастье обладать таким ковром и таким телефоном, — спустя десятилетия, несмотря на свою вещественную конкретику, становится типической: эти интерьеры были в 60-е, они же дожили и до 2020-го. Как и героиня Анны Донченко: учительница игры на фортепиано Лидия Михайловна, стареющая женщина (именно женщина, бабушкой ее никак не назвать), всегда в платье и туфлях, с уложенными в аккуратную прическу волосами — она яркая представительница доживающей свой век, но, кажется, вечной интеллигенции. Это тоже станет в спектакле объектом режиссерской рефлексии.

Маркером, помогающим условно определить время действия как советское, становится рассказ Ильи Масодова, зачитываемый Александром Машановым на протяжении всего спектакля. Автором текста для своих постановок Русский нередко выступает сам, и, если невнимательно изучить программку, можно принять «Небесную соль» за оригинальный текст режиссера, не единожды показывавшего себя талантливым стилизатором. Рассказ Ильи Масодова — загадочной фигуры в отечественной литературе начала 2000-х, наследующего традиции советских страшилок, только в самом радикальном их воплощении, — тематически и стилистически близок Николаю Русскому.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Небесная соль» — это пародия на советскую школьную литературу, культивирующую правильные образы учительницы и ученика, с программными «Уроками французского» В. Распутина, которые преподают и по сей день. Текст И. Масодова подробен и красив, это непрекращающийся, через запятую, поток сложносочиненных и сложноподчиненных предложений, причастных и деепричастных оборотов. Вместе с внятной и замедленной манерой чтения Машанова он напоминает школьный диктант, иногда переходящий в мантру или гипнотический поток слов (одновременно гипнотизирует зрителя и транслируемый на экран текст рассказа). Всегда кропотливо выстраивающий в своих постановках ритм, Русский на этот раз почти весь ритмический рисунок «Небесной соли» отдает на откуп фигуре чтеца, к которому изредка подключается и Анна Донченко.

В этом спектакле режиссер почти по-нолановски работает со временем. Если в рассказе главное событие ставит точку в истории, неожиданным поворотом в сюжете как бы завершая мрачноватый анекдот, то у Русского это событие служит началом для «сиквела» с Анной Донченко в главной роли. Как на оси координат: убийство Пети становится точкой «ноль», реальность рассказчика движется со знаком «минус», а реальность Лидии Михайловны — со знаком «плюс». Только в спектакле эти реальности еще и накладываются друг на друга, развиваясь параллельно — пока Машанов читает текст, Донченко выполняет ряд странных действий, смысл которых «выстрелит» в самом конце. Этим режиссер добивается определенного эффекта: мы как зрители ждем на сцене иллюстрации текста, которой не происходит, при этом соотнося факты из рассказа со второй (или уже третьей) реальностью. Возникающий диссонанс сразу начинает работать на финал: смущает что-то и в облике Лидии Михайловны (ее гротескно изогнутое тело, немного механичное из-за хромоты; слишком короткое платье), и в интерьере — аквариум без рыбок, удвоенный мотив охоты. Последнее создает еще и второй план всей истории, с самого начала не позволяющий воспринимать происходящее как обыденность. Миф об Ифигении, невинной жертве мстительной Артемиды, или хотя бы его недавнее успешное переложение — «Убийство священного оленя» Йоргоса Лантимоса (которое тоже заканчивается гибелью мальчика) — в спектакле служат основой для создания нового мифа.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И если в оригинале идея убийства сводится к бытовому мотиву — Лидия Михайловна помыла руки Петиной кровью, потому что в доме уже пять дней не было горячей воды, — то в спектакле Анна Донченко в прямом смысле снимает с себя образ пожилой преподавательницы и обмазывается кровью невинного ребенка, совершая почти оккультный обряд. Перед зрителями оказывается молодая прекрасная женщина, но ее молодость и красота недобрые, потусторонние и вечные. Эта нечисть — из мифа, но уже советского, из идеологической абсурдности и неестественности, власть которых сильна до сих пор. Спустя почти тридцать лет над ними остается только иронизировать.

В самом начале текста зрителю дается ключ к истории: если бы воскресным утром «некий предполагаемый мужчина» попытался найти девушку, выбивающую ковер, он бы заблудился во дворах, так и не поняв, что «девушка выбивала ковры уже множество лет назад, а ему слышалось только эхо, подобно тому, как другим людям встречается в небе свет давно погасших звезд». Таким же эхом являются для нас все эти Лидии Михайловны, реальность которых хоть и рассеяна по уголкам сталинских многоэтажек, но превратилась в свет давно погасшей страны. Очередной опыт Николая Русского на территории постпамяти оканчивается своеобразным реквиемом — «Шарманщиком» из цикла «Зимний путь» Шуберта, который композитор называл «венком жутких песен». Но у нас, в отличие от немецкого гения, они свои.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога