29 июля не стало режиссера Юрия Ядровского. Сегодня, 3 августа, с ним простились в театре «Балтийский дом», где режиссер выпустил одну из последних своих работ — «Зойкину квартиру». Ядровский не был известен, как говорят обычно, «широкому зрителю» Москвы и Петербурга. Но именно поэтому о нем хочется рассказать подробно. Словами его друга драматурга Константина Федорова. И словами самого Ядровского — в интервью, данном Александре Янович.

Юра Ядровский любит и коллекционирует нелепости. Вот, допустим, кафе. На столе стоит табличка «Новинка! Иван-чай в чайнике!» Он повертит ее в руках и наверняка скажет что-то вроде: «Иван-чай в иван-чайнике».

Юра Ядровский любит людей, которые не боятся смеяться над собой. И сам над собой смеется, если есть повод. Слово «хохотать» одно время он употреблял чаще других. Юра владеет всеми оттенками юмора: от самого что ни на есть черного — через разнообразный абсурд — до удивительно доброго. И еще он изобрел несколько собственных интонаций. Как-то Юра сказал: «Главное — это чтобы было смешно». Это, правда, было много лет назад, и не факт, что он сейчас под этим подпишется.

Юра простой. Он играл на сцене в Америке, ставил в Петербурге, Москве, на Алтае, в Нижнем Новгороде, Кирове… Ему рукоплескали Авиньон и Париж. На общении это никак не сказывается. С ним легко. К нему тянутся. Причем, кажется, все подряд: и ученики в театральных студиях, и коллеги-режиссеры, и актеры, и не актеры, и страннейшие соседи по коммуналкам. Это потому, что Юра заряжает радостью и каким-то… светом, что ли? Не всегда, но часто.

Юра глубокий: почитайте его стихи. И рассказы, и заметки, которые все равно стихи. Много хороших. Он свои тексты, кстати, отказывался править — мол, как пришло, так пусть и будет. Мы об этом яростно спорили. Но и спорить с ним интересно. Как-то он сказал, что Библия — лучшая в мире книга с литературной точки зрения. Я, естественно, не соглашался. Мы день на это потратили.

Юра умеет изысканно материться. Это я знал и раньше, но, ставя в Кирове мою инсценировку, Юра сочинил несколько эпиграмм. И тут для меня открылись новые грани его таланта. Ужасно, конечно, обидно, что сотрудничество «режиссер — драматург» пришлось на мою самую слабую работу. Впрочем, Юра добавил туда несколько собственных текстов. На первый взгляд, невпопад, а на самом деле — очень к месту. И спектакль, благодаря только ему, в итоге получился хороший.

Юра не такой, как все. Вот, например, клоунада. Преддипломные «Стулья» по Ионеско, которые игрались на Моховой, в театре «Особняк», в «Бродячей собаке» и, возможно, еще где-то. Кто их видел, тот актеров Наталью Парашкину и Сергея Уманова непременно заносил в «лист ожидания»: если что где с ними выйдет, непременно надо смотреть. «Семьянюки» театра «Лицедеи» положили начало новому театральному коллективу и до сих пор собирают полные залы по всему миру (не преувеличение). А как они создавались! О! Я был на нескольких репетициях и — если смех действительно продлевает жизнь — теперь незаслуженно протяну пару лишних десятилетий. Так вот. Зрители хохочут до брызг из глаз. А самыми ценными моментами в спектаклях (это уже потом понимаешь) оказываются те, когда тебя и не думают смешить. Паузы. Жизнь. Грусть. И вдруг понимаешь: отсмеявшись, надо думать.

Юра, кстати, вполне сам мог бы стать актером. Роли в студенческих работах (Хлестаков!), в спектаклях Владимира Золотаря The Zoo Story («Немой официант» Пинтера + «Что случилось в зоопарке» Олби) и «Эрик IV» (Эрик!) это доказывают. Надо думать, во время репетиций это ему здорово помогало.

У Юры парадоксальный, неожиданный ум. Он — кладезь цитат. Он все время читает. Ему можно подарить редкую книгу, и он обрадуется. Он давно уже сам учитель, но продолжает учиться. И готов открывать и удивляться.

Юра может быть жестким. Но это правильно: он говорит, что думает, — тебе в глаза. Если ты написал что-то плохое, он не будет унижать тебя утешениями. Но к себе он так же относится.

Юра не слишком устроен в этой жизни. Ему очень нужен дом: он умеет создавать уют из ничего, сделать абажур из тряпки и полки из старых телевизоров. Но живет он большей частью по временным адресам. Когда-то он жил в квартире, где горячей воды не подразумевалось вовсе. Он тогда говорил: «Я принимаю тазик». При этом, даже когда денег совсем не было, он готов был подарить предпоследнюю рубаху, если вдруг кто о ней хорошо отзовется. Серьезно. Так что я был счастлив, когда он вдруг похвалил мой пиджак, а потом мне удалось его Юре навязать.

Юра мудрый. Про жизнь, про литературу, про театр, про что угодно можно спросить у него. Иногда можно просто поговорить — вроде и на равных, а все равно ты у него тихонько учишься. Я надеюсь.

Юра любит маму и сестер. Он часто говорит о них. И ценит друзей и учителей.

Юра Ядровский — мой друг. И я не знаю, как закончить этот текст.

«КАК ПО МИННОМУ ПОЛЮ»

Александра Янович: Вы учились на Моховой на курсе М. В. Сулимова и Г. Р. Тростянецкого. Какие заветы остались от школы за двадцатилетнюю творческую жизнь?

Юрий Ядровский: В 1999 году все это официально закончилось. Мы оказались «гибридным» курсом. В первую очередь, конечно, мы прониклись Сулимовым. Остались в памяти его слова, что-то, что успели записать в тетрадочки. Мудрый, умнейший человек.

А Геннадий Рафаилович [Тростянецкий] просто взорвал мозг. Он внес дискомфорт в хорошем смысле. Показал, как можно разбирать материал. Действительно, он открыл театр. И помог мне внутри себя открыть свой театр. Мы встретились… знаете, бывают такие счастливые встречи: он взорвал меня изнутри. Это был «Кукольный дом» Генрика Ибсена: на этом материале я прямо открыл театр. Если говорить о законах нашей школы: честность — самое важное.

А. Я: После выпуска из Театральной академии вы с однокурсниками открыли Творческое объединение Михаила Чехова. Что это было?

Ю. Я.: После академии мы вдруг оказались никому не нужны. Полкурса разъехались, оказались кто где. У нас «Стулья» [режиссер Ю. Ядровский] по Эжену Ионеско — преддипломный спектакль. Учебный театр был закрыт на ремонт, спектакли показывали раз, если Бог даст — два. А «Стулья» прошли более 20 раз. У Володи Золотаря — «Немой официант» Гарольда Пинтера. И мы решили эту историю, подсократив, оставить. Нам разрешили организовать объединение: называться, как хотим, спектакли играть и вообще делать то, что нам заблагорассудится. Мы и придумали студию: веселились, программу написали — манифест. Наконец, все вокруг обозлились: Михаил Чехов, да как они посмели, чушь какая, против крупных театров выступают… Все велись, пытались серьезно про нас писать, а мы веселились безумно и спектакли новые не ставили. Мне как режиссеру ничего тогда не хотелось, никак не удавалось за жизнь зацепиться. Шли в объединении мои «Стулья», играл я в «Немом официанте». Золотарь сделал спектакль «Что случилось в зоопарке» Эдварда Олби, мы их объединили и играли в один вечер. Мода тогда пошла: «Что случилось в зоопарке» мы играли во дворе театра, на детской площадке. Потом давали спектакли в ночных клубах: разбирались с вопросом, как заставить перестать пить и начать смотреть спектакль. Труд был каторжный, но работа удивительная. Так мы жили какое-то время, потом нас жизнь начала растаскивать.

А. Я.: Все-таки почему именно Михаил Чехов? Название разве не обязывает к связи с его системой?

Ю. Я.: Его именем не был назван тогда еще ни один театр в России. К тому же мы хотели делать «Эрика XIV», по тем законам, по которым он делался в Первой студии. Насколько возможно, «искали Чехова». Признаться, после окончания института мы мало разбирались в сложившихся актерских системах, пытались понять собственные методы, собственное существование на сцене. А осознание систем пришло позднее. И то не могу сказать, что можно без лукавства следовать за той или другой. Дает всегда материал. Театр всегда живой, и он сам диктует режиссеру необходимость использования тех или иных отмычек.

А. Я.: «Стулья» на Моховой гремели…

Ю. Я.: Да, получилось неожиданно громко. До сих пор пишут об этих «Стульях». Догоняют меня все время эти табуреты, эти стулья. Наталья Парашкина играла, а она какая-то мудренькая, поцелованная. В ней заложена мудрость и умение профессионально работать. Я могу иногда недоговорить что-то — она понимает, слышит, видит.

А. Я.: Произошла счастливая встреча актера и режиссера?

Ю. Я.: Наталья Парашкина — одна из тех, с кем действительно приятно. И если Бог мне еще отведет время и какая-то встреча произойдет, я буду рад, если это будет с ней. Все говорят «семейный подряд», но мне все равно, как это называется.

А. Я.: Вы ее задействуете в разном материале: эксцентрическая драматургия Ильи Члаки, бытово-мистическая «Зойкина квартира», абсурдистские «Стулья» Ионеско. Материал разный — актриса одна…

Ю. Я.: …и режиссер один. Мне как режиссеру, конечно, нравится разный материал. Хотя зачастую не я выбираю, что ставить. Это только кажется, что режиссер. Чаще всего звонок: «Юра, ты не можешь это?..»

А. Я: Так было с «Зойкиной квартирой»?

Ю. Я.: Да! Я был еще на Алтае в тот момент. Перечитал пьесу и очень удивился. Удивился и вздрогнул: я только что выпустил «Бег» Михаила Афанасьевича Булгакова. А «Бег» прямо стучался, за мной ходил, что-то ему нужно было от меня… Тут хитрости есть: хороший драматург, настоящий… Я разбираю всегда материал так, будто мне нужно к нему очень осторожно подойти, сделать его своим опытом — прожить его. Не тексты прожить — тексты текстами, это другая история. Автора прожить — об авторе, о пьесе, о судьбе. Я начинаю бродить, ходить. Понимаете, дорога уходит куда-то ассоциативно. Начинаю отживать материал — как чокнутый. А это как раз сулимовские дела. Иногда наступает встреча первая с актерами, а я уже устал.

А. Я.: Булгаков дал материал для погружения, а Илья Члаки — нет?

Ю. Я.: Внутри ничего не давал. Странная драматургия, не говорю, что современная. Во всяком случае, если говорить о том спектакле: драматург, у которого нет прошлого. Там некуда нырять мне как режиссеру, чтобы в этом тонуть, это отживать. Кроме галлюцинаций самого автора.

А. Я.: Нет авторского базиса?

>Ю. Я.: Судьбы нет. У Булгакова за любую ниточку потяни, все будет открываться! Так там в принципе эти нитки есть! А у Члаки нет: он все спрятал, грамотно, хитренько спрятал все концы нитей, получилась такая игрушечка, и отгадывайте эту игрушечку, как хотите. А Булгаков — это скол жизни. Он же, кстати, написал трилогию. Когда ты это понимаешь, вздрагивает земля. У меня под ногами вздрогнула. Я понял, когда делал «Бег»: они же с «Зойкиной квартирой» написаны в 20-е годы — Булгаков делал их почти одновременно. И он тоже отживал чужой опыт, вот что я открыл для себя.

А. Я.: Вы про опыт поколения 20-х годов? Он не был ему чужим.

Ю. Я.: Нет, опыт Гоголя! Он очень сильно ему подражал. Не в смысле стиля, а в смысле человеческого и творческого опыта, который проходил когда-то его любимый Гоголь… Он ведь даже похоронен под плитой Гоголя… «укрой меня под своей чугунной шинелью». Это мистика уже, фантастика — просто волосы шевелятся.

И Булгаков с тремя своими пьесами. Когда я занимался пьесой «Бег», я чуть не утонул в открытиях. Гоголь отрабатывал Дантевскую историю: Рай, Ад и Чистилище. Это не моя мысль, мне ее когда-то высказал один человек. Я, сам немного пишущий человек, вдруг понимаю, что когда очень много материала, большой объем, то, чтобы не сойти с ума и было проще работать, определяешь что-то главное, чтобы можно было писать здесь и перепрыгивать туда. Когда я занимался разбором «Зойкиной квартиры», это была открывалка для меня: я понял, что Зойка есть Ад. А Чистилище — это «Дни Турбиных». И не совсем Рай, скорее, вечный покой — конечно, «Бег».

А. Я.: Вы поставили «Зойкину квартиру», на Алтае поставили «Бег», следующее — «Дни Турбиных»?

Ю. Я.: Нет, мне это не нужно. Я и «Зойкину»-то не хотел. Не понимал, зачем еще раз входить в эту трилогию булгаковскую. Время должно было пройти, а здесь одно за другим. Единственное, что грело — Парашкина в главной роли. Трудный материал в итоге получился, не тот, который я хотел, но так вышло. Материал меня водил. Ад ставить не хотел — чертовщина. Я практически вернул первый вариант пьесы: когда вся нечисть разбегалась в конце. И менты никого не брали, ну кроме мифической личности. То, что Зойку берут, это уже Алексей Дмитриевич Попов придумал, который первым ставил эту пьесу. А там чуть ли не приказ сверху был: милиция не может не взять аферистов. У Булгакова берут всех, у меня — только Зойку с Абольяниновым.

А. Я.: Вас тянет в мистику?

Ю. Я.: Так получается невольно. Я верующий человек, и без мистики никуда. Я и к вам неспроста пришел, не буду говорить почему, но это все не просто так. Еще я чокнутый оптимист. Мы, творческие люди, будто все время ищем покой где-то глубоко, занимаясь и этим, и этим. А может, и следы потерянной родины ищем. Если присматриваться и прислушиваться, сама жизнь начнет сигналить. Когда я ставлю, занимаюсь расшифровкой пьесы, особенно если материал хороший, — впадаю в странное состояние и начинаю что-то открывать для себя. Земля дает трещину, и ты видишь, что там. Открытия происходят, которые зачастую сложно перенести на сцену. В спектакле «Ты, я» сложилось что-то мистическое. Но там очень актерские дела, которые мы разгадывали вместе.

Если про мистику: для меня важна вертикаль человек—Бог. Вовсе не значит, что я в спектакли какие-то «божественные» вещи протаскиваю. Нет, но черти вокруг начинают беситься, у меня начинаются проблемы со здоровьем. Даже в самом мрачном материале я не могу не дать людям надежду. Хоть какой-то свет надежды сквозь всю эту окружающую чертовщину. Небо нужно дать, вертикаль.

А. Я.: Вы три раза ставили «Щелкунчика» Гофмана. Почему?

Ю. Я.: Четыре… Моя первая полностью самостоятельная работа в «Балтийском доме» как раз «Щелкунчик». Инсценировка была ужасная, единственное, за что я зацепился, — жанровое определение: «темы для импровизации». Позже инсценировки писал сам. В Барнауле ставил «Щелкунчика», когда меня пригласил туда Владимир Золотарь. Этот спектакль мы переносили и в Нижний Новгород по просьбе того же Золотаря. Сейчас в Молодежном театре — это просто безнадежность была. Там новый директор, не рассчитала все. Когда наступил момент Нового года, я как раз занимался «Бегом», она меня уговорила вновь вернуться к «Щелкунчику», но это была вполне неудачная, быстро сделанная работа. Нас зажали — получилось невкусно и неправильно. «Щелкунчик» должен быть красивым спектаклем… Здесь был красивый, на Алтае был красивый. Нужно из этого сказку делать.

В Нижний мы перенесли спектакль из Алтая целиком, чему там были несказанно рады. Причем взрослые, по-моему, радовались больше, чем дети.

А. Я.: Раньше вы много ставили детских спектаклей, почему сейчас это ушло?

Ю. Я.: Не потому что я не хочу детского… Хочу больше сложного. Я уже прошел какие-то вещи с Винни-Пухом. Мне 52 года, внутри осталось слишком мало, чтобы обращаться к детскому репертуару. Хотя «Алису» Кэрролла я бы сделал, но это не детское произведение, пришлось бы «косить» под детское.

Теперь работаю как педагог в детской студии при Мюзик-холле. Опыт преподавания у меня уже есть: и в Санкт-Петербурге, и в Москве, и в «Лицедеях» преподавал. Страшно — у меня 9 детских групп. Сейчас выпустили «Маленькие истории» минут на 10, сделали такой зачет.

А. Я.: А с профессиональными актерами занимаетесь актерскими техниками? Или работаете с теми силами, что есть в театре?

Ю. Я.: Я с удовольствием, если актеры идут навстречу. Разминаю актеров для работы над спектаклем в любом случае. А они меня — здесь же тоже взаимообмен. Но зачастую на это нет времени. Да и актерам в большинстве случаев это не нужно. Много молодых, которые считают себя вполне состоявшимися людьми, а при этом еще ничего толкового не сделали. Но это их жизнь. Жаль только, что на таких актеров тратится много сил. Лучше я бы их на что-то хорошее, продуктивное потратил. Материал сам научит актеров. Например: делаем большую, сложную сцену, разбираем кардиограмму — даже не рисунок роли: откуда вышел, куда пошел — бог с ним, — именно внутреннее движение. Это все актеру дается, репетируется, закрепляется, на следующий день встречаемся — он как чистый лист. Это как? Человек совсем ничего не помнит — дома, значит, ничего не делалось, и это норма. Хорошо, я могу потратить еще репетицию на ту же сцену, хотя планы были другие. Кто-то вкалывает в профессии, а кто-то должен разобраться, чем он занимается: профессией или собой?

А. Я.: С чего начинается работа над спектаклем?

Ю. Я.: С материала. Живешь с ним, как с живым. Какие-то любопытные вещи ненадуманные приходят, отгадываются. Швы нащупываются в драматурге и в актерах — нужно их ювелирно привязать друг к другу.

А. Я.: «Привязать ювелирно» — это творческий метод?

Ю. Я.: Да. Должна произойти встреча — необходим разговор. Меня так редко стали понимать, а я все время за диалог. В театре, в котором я начинаю работать, должна произойти встреча труппы с материалом и со мной. Потом возникает общая территория. И если диалог на равных устанавливается — рождается хороший спектакль. После сложно уже словами объяснить, как он был сделан, как придумался, как пришло главное. Если сработались, зажглись и получился спектакль — неважно, кто и что первым придумал, кто предложил и с чего началось.

Такая встреча произошла в «Ты, я». Хотя мне ужасно не хотелось ставить этот спектакль. Парашкина тоже не хотела. Но потом вдруг история заработала. Так родился болванчик [деревянная кукла — воплощение главного героя в неживой материи]. Парашкина закричала: «Круг, Юра, нужен магический круг». А мы уже на самом-то деле существовали внутри этого самого «магического круга», просто нужно было, чтобы кто-то это проговорил.

Дмитрию Гиреву в спектакле было трудно: не его природа. Часто кричал «ухожу!», но возвращался — эксцентрика его ломала. Хоть и написано, что клоунесса там одна, оба героя оказались клоунами — и за этим мы искали человеческую историю. В этом смысле с пьесой сложно — «человеков» ищем, а их там не водится.

А. Я.: Материал вы ставите разный. Это, понятно, и от театров зависит. А что ставили, исходя из собственных предпочтений и потребностей?

Ю. Я.: Все лежит в плоскости профессии. Даже если ты никогда не думал о материале, а судьба тебе его дает — надо заболеть. Актеры тоже роли не выбирают — трудовая книжка в театре лежит. Идет распределение, ты получаешь роль — обязан ее сделать своей. Это часть профессии.

Моим материалом оказался «Декамерон» Боккаччо. Все еще кричали: «Ой, это же похабно, смешно». А я, когда перечитал, понял, что смешного-то там как раз нет. Эта «похабщина» для нашего времени — уже детский сад. Простите, там сердца едят, глухота и депрессуха.

Я еще попал в Молодежный театр Алтая в неудачное время. Только «Эти свободные бабочки» в соседнем Театре Драмы выпустил, пришел в Молодежный — история с Татьяной Козициной, уход Дмитрия Егорова с должности главного режиссера, а с ним и половины труппы, смена директора театра. Нужно было, чтобы кто-то хоть что-то выпустил в это время в театре. И тут «Декамерон»: чума и кораблекрушение. И как люди должны оставаться людьми в любых обстоятельствах. Но со спасением театр, кажется, не хотел мириться, да и «Декамерон» сняли с репертуара.

На спектакле «Генералы песчаных карьеров» настоял В. Золотарь в Театре Драмы. Все ждали мюзикл с детишками-беспризорниками от шести до восемнадцати. Где мне было взять таких актеров? Труппе в основном за тридцать: оставалось брить актерам ноги и искать гольфики. Родилась идея, а после и инсценировка [автор инсценировки Ю. Ядровский]: поставить спектакль про людей, которые самостоятельно и осознанно покинули социум. Получилась пощечина: Золотарь кричал, многие были недовольны моей работой. А вокруг спектакля родился фанклуб, и постановка оказалась живее всех живых. Ставил — шел, как по минному полю, а я вообще люблю, кажется, по минным полям гулять.

Сейчас болит «Вишневый сад». Когда Сулимов еще набирал курс, он очень хотел выпустить с нами именно эту пьесу Чехова. Я еще тогда пообещал себе этот спектакль. Моя внутренняя потребность — хотелось в память сделать. Но все время срывается, может, не нужно, а может, рано еще — труппу не нашел.

А. Я.: Как резкая смена локации влияет на режиссера: Петербург — Барнаул?

Ю. Я.: Моя жизнь в Барнауле требовала «Бег» Булгакова. Мне в том городе как в тюрьме жилось. Театр — и тут же во дворе моя квартирка, ходить некуда и негде. Ставить предлагали комедии с манкими названиями. Люди, которые со мной пересекались, хватались за голову — «Бег» в Молодежке?! Но мы собрали спектакль за месяц.

Больше радости принесла обратная смена: Барнаул — Петербург. Мне после переезда еще несколько месяцев писали: «Юра, ну как там в Петербурге?» А как здесь: целуюсь на каждом углу… с городом. Надышаться не могу.