Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

17 июня 2019

О ЗНАКАХ ИНОГО. ШТРИХИ К РЕЖИССЕРСКОМУ ПОРТРЕТУ ГРИГОРИЯ ДИТЯТКОВСКОГО

Сегодня Григорию Дитятковскому 60!

Мой друг Z., Вы, очарованная спектаклем Григория Дитятковского «Женщина-змея» в Комиссаржевке, попросили меня подробнее рассказать об этом режиссере. Простите, что на месте не удалось, я спешил. Но дома решил письменно выразить Вам, чем является для меня Григорий Исаакович; кстати, сегодня ему исполнилось 60. Конечно, правильнее было бы не стучать по ноутбуку, а написать своей рукой: старомодность эта больше соответствует Дитятковскому, который как режиссер предпочитает ручную выделку, бежит от новейших технологий, трепетен к слову как таковому.

Первый увиденный мной спектакль Дитятковского — «Зеленая птичка» в ТЮЗе, 2007 год. Тоже фьяба графа Гоцци. Я был уже вполне искушен театром, все же студент-театровед III курса. И все же, возможно, впервые вживую (в смысле — не по книжкам и не по лекциям) ощутил магию Условного театра. Я до сих помню актеров, словно парящих над землей и прямо-таки бестелесных. Этому эффекту способствовало то, что спектакль был насквозь музыкален, и дело в его строении, а не в использовании музыки как таковой (что, впрочем, тоже немаловажно: она исполнялась вживую, доносилась из оркестровой ямы). До сих пор помню Марию Соснякову в роли Нинетты, которая, оклеветанная злой свекровью Тартальоной, заточена в ужасное подземелье. Обломки ржавых труб, которые должны были его изобразить, свешивались с колосников таким образом, что напоминали орган; пленница, одетая грациозно, безукоризненно — ее светлый костюм дышал свежестью, — рассказывала о своих злоключениях изящно, чуть нараспев. И тем не менее, в воображении возникала та зловонная яма, о которой говорится у Гоцци… «Зеленая птичка» впорхнула в мою жизнь как воплощение поэзии и красоты.

Пожалуй, вот и первая характеристика, друг мой, которой я отмечу Дитятковского: он относится к разряду поэтов на театре. «Поэтов метафизической школы», сказал бы я, как Бродский, именно так представивший Джона Донна перед тем, как прочесть для аудиозаписи посвященный ему стих. Дитятковский учился в институте на Моховой (теперь он пугающе звучит как РГИСИ) у Александра Музиля, кстати, на одном курсе с Анатолием Праудиным. В его театре я ничего не понимаю и ничего общего с Дитятковским не нахожу (хотя старшее поколение, вспоминая лучшие спектакли Праудина 1990-х, которых я не видел, отмечает ту же музыкальность действия). Но общее видится мне с Алексеем Янковским, из числа последних учеников Музиля: действие у обоих режиссеров подчиняется прорыву в метафизику, стремится разомкнуться в иной, потусторонний мир.

Тем более странно, что по окончании alma mater в 1986 году Дитятковский был принят в Малый драматический, хотя и актером. Сыграл Хрюшу в «Повелителе мух» и Лямшина в «Бесах» Льва Додина, преподавал на его курсе, в 1995 году поставил в МДТ свой первый (не считая дипломной работы) спектакль — «Звездный мальчик». Интересно, как же Григорий Исаакович существовал в этом театре? Ведь эстетика Додина — с его как раз прозаическим мышлением, исторической конкретностью спектаклей (по крайней мере, в то время), плотностью телесного существования актеров — Дитятковскому прямо противоположна. В давнем интервью, которое взяла у Григория Исааковича его однокурсница Наталья Скороход, она вспоминала студенческий этюд, показанный Дитятковским Мастеру: «…Человек просыпается оттого, что у него чешется все тело… В тот момент, когда твой герой отчаянно зачесал спину, Музиль выпрямился в кресле с намереньем прервать беспрецедентный с точки зрения академических представлений о вкусе этюд. Очки его запотели. Одиннадцать однокурсников замерли в предощущении бури. А потом оказалось, что у твоего героя… просто-напросто растут крылья».

Но вернусь к Гоцци. До «Зеленой птички» Дитятковский поставил «Счастливых нищих» в новосибирском «Глобусе» и «Короля-оленя» в Вахтанговском, после — «Ворона» в МДТ, и вот «Женщину-змею». По-моему, очевидно, почему его так притягивает эта драматургия. Гоцци — романтик, и возможно, самый ироничный. Дитятковский тоже романтик, в том смысле, что его спектакли отличаются стремлением вырваться за пределы мира видимого в невидимое, его предчувствие, схожее с тем, что романтики называли томлением. Григорий Исаакович совсем не комедиограф, но ирония и юмор — тонкий, нежный — в его спектаклях присутствуют, утепляя их холодноватую академическую форму.

Тяга Дитятковского к Гоцци объяснима и некоторым совпадением в технике. В пику своему оппоненту Гольдони Гоцци брезговал «приземленным», стремящимся к жизненной достоверности театром, специально запутывал сюжет, нагромождая его всевозможными превращениями — коловращениями. И тем не менее, во фьябах в какой-то момент происходит щелчок, когда ах! — и ты проникаешься всем этим. Гоцци заставлял взрослых зрителей искренне увлекаться сказочным «абракадабрическим» (по выражению Наума Берковского) действием. Что вымысел может трогать больше пресловутой реалистичности, в XVIII веке уже знали. Дитятковскому свойственно усиливать умышленность происходящего на сцене, как бы доказывая, что зритель может вовлекаться и в такую — совершенно не притворяющуюся жизнью — реальность, сочиненную по своим законам.

Принцип затрудненной формы проявляется у Дитятковского на разных уровнях действия. Это может быть звучащее слово. Скажем, когда он ставил в БДТ расиновскую «Федру», эту редкую, но знатную гостью русской сцены (а Григорий Исаакович вообще любитель литературных раритетов), был выбран перевод 1823 года, сделанный Михаилом Лобановым для Катерины Семеновой. Марина Игнатова великолепно (действительно, будто лепя) читала архаичные строки: Грызения открыв тебе души моей, теперь я низойду в обители теней. Я пролила в мои пылающие члены яд лютый, в Аттику Медеей принесенный. Я чувствую: уже достиг, достиг до сердца яд, и сердце все мое объял безвестный хлад… Громоздкие словесные конструкции были чужеродны современному слуху — и тем самым цепляли его, остраняя действие. Статика величавых мизансцен сосредотачивала внимание на длинных словесных периодах.

Чтобы Вы поняли особенность режиссуры Дитятковского, приведу пример. Вскоре после спектакля БДТ Андрий Жолдак поставил в Театре Наций «Федру. Золотой колос», микс из разных авторов, которые писали о царице, воспылавшей страстью к пасынку. Жолдак лихо приблизил миф к нам: главная героиня — Вера Ивановна Павлова, жена партийной шишки, воображающая себя царицей Федрой и отправленная лечиться в «Золотой колос» (элитарный санаторий сталинского времени). На сцене огромный аквариум, сотни проводов, гигантский экран для проекций (а вот Ипполит в авто с друзьями и какими-то шлюхами)… Несчастную В. И. П. насиловал врач… (Разумеется, такой визуализации плотской страсти не вообразить в мире Дитятковского, сказавшего где-то в интервью, мол, «Федра» поражает тем, что все закручено вокруг того, чего героиня никогда не совершала, но сама мысль о запретном сводит ее с ума.) В Театре Наций на монологе наставника Ипполита Терамена, когда он сообщает о том, что его любимца растерзал вышедший из моря зверь, вода в аквариуме вспенивалась лодочным мотором, что было эффектно. А у Дитятковского, который стремится приблизиться к литературному источнику, а не приблизить его к нам, этот длинный монолог произносил Георгий Штиль — скупо, просто, стоя в глубине сцены… и достигая такого напряжения, что мурашки по коже.

Дитятковский не из тех, кто нарочито актуализирует содержание взятых к постановке текстов, и порой на его спектаклях чувствуешь себя читателем старинной библиотеки: берешь такой-то томик такого-то автора прошлых столетий не из прагматичной пользы, но ради самого прикосновения к высокой культуре.

С «затрудненной формой» я бы связал особенности мизансценирования Дитятковского. Как Вы заметили по «Женщине-змее», он любит свободное, разреженное пространство, что, думаю, сопряжено с интеллектуальностью его спектаклей: оно настраивает на созерцание, ничто не мешает героям режиссера-философа предаться размышлениям. И в таком пространстве режиссер, как правило, разводит актеров по разные стороны. Диалог, который по обыденный логике происходит в тесной сцепке, у Дитятковского мизансценирован так, что кажется: между актерами — пропасть, они и не смотрят друг на друга, специально, при этом друг друга чувствуя.

Сценический мир Дитятковского во многом коренится в поэзии Бродского. Что говорить, это совершенно особая фигура для Григория Исааковича. «Мрамор», поставленный в 1990-х в галерее-подвале «Борей» с участием Сергея Дрейдена и Николая Лаврова (кажется, это была первая профессиональная постановка этой пьесы), стал легендой театрального Петербурга. Дитятковский снялся в роли Бродского в фильме Андрея Хржановского «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». И на Бродского невероятно похож.

Дитятковский тоже — self-made man. В упомянутом интервью Наталье Скороход он иронично вспомнил, как он, выросший в Киеве, приехал поступать в Ленинград; Музиль задал вопрос о Таирове, «я был киевский мещанин и не знал, кто такой Таиров». Но прошли годы — и редко какая рецензия на спектакль Дитятковского обходится без эпитетов «режиссер-интеллектуал», «эстет», «философ», «идеалист»… Действительно, идеалист, который скорее пожертвует удобочитаемостью своего спектакля, чем его философским содержанием. Развивая тему влияния Бродского, я бы вспомнил Уистена Хью Одена: «Бродский — поэт не из легких, но, даже бегло просмотрев его стихотворения, понимаешь, что, подобно Ван Гогу и Вирджинии Вульф, он наделен необычайной способностью видеть в материальных предметах знаки иного, видеть их как посланников невидимого».

Дитятковский монологичен, он не из тех режиссеров, что берут зрителей «за грудки». Энергичное, пружинистое действие, увлекающее нас обостренными человеческими взаимоотношениями, — это, конечно, не про него. Спектакли его интровертны, меланхоличны, а порой и герметичны, нередко кажется, что они отделены от зрительного зала невидимой стеной. Но принципиальные сдвиги сценического действия ощущаются у Дитятковского не в зонах острых межчеловеческих отношений, но в тех сценах, где совершается прорыв в метафизику.

Мне кажется, поэтому из сценографов Дитятковский чаще всего работает с Эмилем Капелюшем. Эраст Кузнецов в статье с показательным заглавием «Эмиль Капелюш, или Разомкнутое пространство» отмечает, что работы этого художника отличает возможность выхода в иную реальность. «Куда? В никуда, в нечто, лежащее где-то „там“, недоступное и непонятное. Словно небольшой мир, созданный на сцене, — всего лишь протуберанец какого-то неведомого обширного мира».

В 2011 году Дитятковский поставил в «Приюте комедианта» «Мой уникальный путь» по пьесе Брайана Фрила «Целитель верой», где действие выстроено по законам монодрамы: реальность открывается читателю через видение персонажа. Точнее, в рамках одной пьесы совмещается несколько монодрам: у каждого героя — своя. Зрителю с разных точек зрения открывалась история Фрэнка, человека с даром исцелять верой, его жены Грейс и его антрепренера (играли сам Дитятковский, его ученица Дарина Дружина и Сергей Дрейден). В какой-то момент каждого из долгих монологов раздавался резкий звук, напоминающий щелчок фотоаппарата. Это сопровождалось такой же внезапной сменой освещения: героев словно озаряло вспышкой. Что давал этот прием? Ощущение, будто в действие вторгается стороннее лицо: выслушав каждого из персонажей, делает для себя фотоснимок. С одной стороны — субъективные, часто страстные и сбивчивые речи, а с другой — словно чья-то невидимая рука собирает факты. Капелюш сделал в глубине сцены квадратный проем. По-разному освещенный, он на протяжении всего спектакля воспринимался по-разному. Иногда казалось, что это просто окно, за которым идет снег. А иногда — что это отверстие в иную реальность. Казалось, герои, каждый по-своему исповедующиеся перед нами, взяты под наблюдение высшей силой.

Сценография Владимира Фирера к постановкам Дитятковского тоже предполагает просвечивание в реальности «земной» — потустороннего. В «Потерянных в звездах» декорация-трансформер казалась лабиринтом, где блуждают герои. Они вели свои долгие разговоры перед наглухо закрытыми дверьми (из них и состояла декорация), что создавало ощущение бесприютности жизни, вечного пребывания «на пороге». Но иногда двери-врата приоткрывались, за ними в зияющей черноте мерцали звезды. Особо важный эпизод, предполагавший тот самый «прорыв в метафизику», происходил в театре. Еще минуту назад аптекарша Бела — Елена Немзер, придя на спектакль с ухажером, въедливо допытывалась, во сколько ему обошелся билет, да и вообще каковы финансовые возможности господина Цингербая — Вячеслава Захарова. Но вдруг раздавалось божественное пение — ария «Here the Deities approve» авторства Перселла, ангелы открывали двери наподобие храмовых Царских врат… и крошечная сухонькая женщина, стоя под «разверзшимся небом», говорила уже о другом: о той заветной минуте в театре, когда ждешь, что занавес вот-вот распахнется, и тебе откроется другая жизнь — удивительная, какой у тебя самого никогда не будет… Это режиссер разглядел в пьесе Ханоха Левина «Торговцы резиной», в театральных кулуарах окрещенной «пьесой о гондонах».

Помимо «знаков иного» Оден выделил в поэзии Бродского и такую формообразующую особенность: «Вообще же я более склонен рассматривать его как традиционалиста. Начать с того, что при любой возможности он выказывает глубокое уважение и преданность к прошлому своей страны». Но ясно, что не только своей страны. А как же английский Ренессанс, «Джон Донн уснул», Средневековье и — особенно — римская Античность?.. Дитятковский — режиссер-традиционалист: его вдохновляет генетическая преемственность эпох и культур.

Самый показательный пример — «Федра», где художником была Марина Азизян. Федра — Марина Игнатова выходила в одеянии морского цвета, сшитом из валяного войлока, на голове — тюрбан, напоминающий и о восточной моде России первой четверти XIX века (в похожем тюрбане Семенову написал Брюллов), и о конструктивистском шлеме Федры — Алисы Коонен. Искупавшись в море (его изображали длинные металлические цилиндры, раскатываемые по планшету слугами сцены — людьми в черном), Ипполит Андрея Носкова заворачивался в белоснежную овчину. А потом надевал «нахимовскую» шинель. Вестник Александра Чевычелова сперва декламировал в рупор строки в оригинале, на французском (и мы слышали, что у Расина-то к Федре обращаются «мадам»), а затем на вопрос царицы «Что слышу я?» отвечал: «Что праведные боги не возвратят уже царя в сии чертоги», — и на заднем плане появлялась фигура Тесея в парадной военной форме, только лицо Анатолия Петрова закрывал башлык, что опредмечивало обозначательный классицистский язык и придавало всей сцене торжественную траурность. В общем, Азизян с Дитятковским применили то, что в сегодняшней выставочной практике зовется трансисторическим методом… Мне очень, очень жаль, что двумя изумительными спектаклями БДТ, «Федрой» и «Двенадцатой ночью», этот тандем режиссера и сценографа и ограничился.

Да, не верьте тем, кто говорит, что «Двенадцатая ночь» была плохим спектаклем. Я не меньше двадцати лет вижу Алису Фрейндлих на сцене, и ничего лучше шута Фесте она за это время не сыграла. Простите, снова процитирую Одена — на этот раз о музыке у Шекспира: «Когда один персонаж хочет послушать музыку и просит другого спеть, то до тех пор, пока песня не закончится, действие замирает». У Дитятковского вообще «музыкальные паузы» парадоксально ускоряют развитие спектакля. И когда Фесте — Фрейндлих пела куплеты Перселла, это было прорывом в саму Музыку. Подпишусь под каждым словом Надежды Таршис: «Сведя на нет карнавальную стихию, режиссер освободил место для стихии иной. <…> Противовесом суете и тщетным упованиям героев выступает не своевольная судьба, а слово и музыка Бытия. Посланник его и есть Шут Алисы Фрейндлих».

О традиционализме Дитятковского свидетельствует то, что он часто разворачивает действие при помощи слуг просцениума, которые на наших глазах намечают и меняют условия времени — места, обыгрывают появление реквизита, организуют появление и уход героев. (В «Потерянных в звездах» это были ангелы — трое элегантно одетых мужчин, в «Двенадцатой ночи» — актрисы БДТ, игравшие придворных дам герцога Орсино и одетые в синюю униформу капельдинерш.) Кажется, Дитятковский обостренно чувствует незащищенность театра перед Временем: сценический текст каждый раз «собирается» для зрителя, а с окончанием действия исчезает как мираж. С помощью этих слуг театра режиссер словно приобщает нас к ритуалам, без которых действие не может состояться, акцентирует сиюминутность — и неповторимость — происходящего.

Наверное, Вы удивлены, мой друг: что это я говорю все о чем-то таком давнем? «Потерянные в звездах», «Федра», даже «Мой уникальный путь» — это все сошло с репертуара. Сегодня в Петербурге о режиссуре Дитятковского можно судить по «Призракам» в «Приюте комедианта» и трём спектаклям в Театре имени Комиссаржевской: «В осколках собственного счастья» по миниатюрам Жванецкого (оммаж ленинградскому спектаклю Михаила Левитина «Концерт для…»), «Мизантроп» и «Женщина-змея». Положа руку на сердце, я не могу назвать их удачами. Когда Григорий Исаакович начал сотрудничать с Комиссаржевкой, это сочетание выглядело странным: театр, коронные жанры которого комедия и мелодрама, работающий на широкого зрителя… и режиссер-интеллектуал, сочиняющий намеренно трудные, в каком-то смысле элитарные спектакли, ни разу не комедиограф, никогда не интересовавшийся мелодрамой в чистом виде. Хотя «Женщина-змея» — лучшая работа Дитятковского в Комиссаржевке, свидетельствующая, что актеры этой труппы с каждым разом точнее понимают Дитятковского, его строгий стиль выразительно приглушает и облагораживает их обычно колористичную, а порой и жирную манеру игры (такой режиссуре больше подходят актеры «умной природы», с интеллектуальным обаянием и не играющие фортиссимо). И я, сидя в зрительном зале, с радостью чувствую, что «комиссаржевской» труппе нравится работать в координатах такого авторского театра, оперирующего строго режиссерскими понятиями: мизансцена, композиция, стиль.

Я не сказал Вам об очень многом. О ведущих актерах Дитятковского — Сергее Дрейдене (именно он, «бесприютный» по натуре, стал главным артистом режиссера-кочевника), Марине Игнатовой, Елене Поповой… О педагогической деятельности Григория Исааковича, выпустившего два курса при БДТ (среди его учеников — Дарина Дружина, Александра Большакова, Полина Толстун). О море, море, которое всегда запоминается у Дитятковского, недаром его называют маринистом…

Но я рад, если что-то прояснил Вам в режиссуре Дитятковского, как Вы просили. Мне, правда, захотелось рассказать Вам об одном из своих самых любимых режиссеров — «с лица необщим выраженьем», обособленном в нашей театральной среде, не гонящимся за модой и — что особенно дорого сегодня — не мыслящим театра вне актера. Когда Григорий Исаакович поставит что-то еще (а я не сомневаюсь, что поставит еще много, ему ведь только 60), мы обязательно сходим на премьеру. До встречи, мой друг! Как говорит шекспировский Шут, «да поможет вам бог меланхолии; и да сошьет вам портной кафтан из переменчивой тафты, ибо ваша душа — подлинный опал».

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога