На прошлой неделе на Новой сцене Александринского театра прошла вторая лаборатория «Новая пьеса для детей»

Год назад в программу первой лаборатории вошло порядка десяти пьес современных авторов. В этом — всего три. Но и программа была переакцентирована. Первую ее часть составили тексты взрослых авторов, вторую — те, что написали сами подростки. Подобное членение мне кажется важным, потому как дает возможность сопоставить взгляд «со стороны» со взглядом «изнутри», форму подачи, в чем они расходятся, а в чем совпадают.

Дискуссия о том, является ли детская тема каким-то особым сегментом драматургии, обособленной жанровой нишей, обостряется тем, что возрастные рекомендации 6+, 12+, 16+ все чаще и неизбежнее воспринимаются (учителями, родителями) и работают именно как цензурные ограничители.

А любая попытка серьезного разговора, стремление разнообразить и усложнить детскую тему неудобными, сложными или, как часто стали выражаться родители или учителя, «тяжелыми» сюжетами — вызывают бледный вид учителей и дирекций театров. Поэтому и детский театр, и его режиссура в массовых своих проявлениях по-прежнему представляют собой унылую клоаку, куда на фоне традиционно скудного бюджета детских постановок стекают все сточные воды халтуры, лени и непрофессионализма. «Взрослые» пьесы в этом году читали и отбирали театральные критики Анна Банасюкевич, Алексей Гончаренко и Павел Руднев. Финалистами стали «Морская принцесса» Алексея Зайцева, «Томми» Анастасии Букреевой и «Макаки, пицца и деструкция» Дарьи Уткиной и Ирины Васьковской.

Показ «Морской принцессы» я пропустила, но логику отборщиков при чтении не уловила. Текст А. Зайцева представляет собой рассказ от имени десятилетнего мальчика, впервые приехавшего на море с родителями, случайно упавшего за борт и, пока его откачивали, пережившего сказочный трип в подводное царство, знакомство с принцессой и схватку с драконом. Его интонационный строй напоминает школьное сочинение, но слишком изощренно-изысканное, вне соответствий строю как устной речи, так и письменной лексики ребенка этого возраста.

«Томми».
Фото — архив театра.

Антон Оконешников придумал для «Томми» Анастасии Букреевой простой и выразительный ход. Крупные планы актерских лиц транслируются на экран. При этом экран разбит на отдельные сегменты. Выглядит это так, как если бы общение персонажей происходило в Skype. То есть персонажи одновременно и максимально приближены друг к другу, и изолированы. Преодоление изоляции и есть сюжетный стержень. Парализованный Сережа двенадцати лет прикован после аварии к инвалидному креслу. Социальная реальность резонно безразлична к Сережиной беде. Но и сам Сережа стремится пресечь, разорвать связи с миром, семьей, друзьями, школой. Тут то и появляется говорящий камень по имени Томми, пришелец с другой планеты. Как выясняется, некогда он был мальчишкой и пережил что-то подобное. Потеря воли к жизни и воли к действию стала причиной превращения в камень.

Пьеса Анастасии Букреевой — очень умелая, в ней преодоление отчужденности, недоверия, пробуждение желания жить дальше и сопротивляться недугу (через другого, через «выход из себя», через открытость другому и желание ему помочь) развернуты ситуативно.

Перевод происходящего в фантастический план спасает от наивного морализаторства и любительской психоаналитики. Кроме того, Букреева не давит на жалость, инвалид Сережа безжалостен к сестре и маме, становится для семьи домашним тираном, и камень Томми весьма ядовито комментирует его реплики и действия по отношению к ним, провоцируя в мальчике выброс отрицательной энергии. Но именно обратная реакция (Сережа то зашвыривает болтливый камень в аквариум, то вовсе выкидывает в помойку) становится первым сигналом внутренней перемены.

«Макаки, пицца и деструкция» — это одновременно и «Чучело», и «Наташины мечты» наоборот, и вместе с тем продолжение традиций уральской школы драматургии.

В любительской театральной студии появляется новенькая, которую руководитель назначает на главную роль. Разумеется, Настя, глава стаи и «верховная самка», начинает борьбу за пошатнувшийся авторитет, используя все доступные средства — вплоть до воровства, подкупа и подлога. Все это происходит при молчаливом согласии стаи, которая главным образом ждет, кто кого.

«Макаки, пицца и деструкция».
Фото — архив театра.

Новенькая Юля — из неблагополучной семьи. У нее на кухне апатичная, ушедшая в телевизор мать в грязном халате, в постразводной депрессии. Ушел муж, между прочим, в семью другой девочки из студии. Но и у Насти, при всем ее внешнем благополучии, элитной косметике и карманных деньгах, — та же самая история. Ухоженная, но столь же глухая к проблемам дочери мать и семья на грани распада. Казалось бы, ситуативно девочки — двойники. И в этом двойничестве заложена тенденция к преодолению и разрешению конфликта. Но нет, Уткина и Васьковская решают вопрос гораздо жестче.

Сталь, как известно, закаляется в испытаниях, и Юля становится лидером, получая и главную роль, и парня Насти, и авторитет стаи, и безжалостно вышвыривая побежденную из группы. Занять свое место в социуме можно только демонстрацией силы.

Участниками «Марафона подростковой драматургии» стали ученики «Школы документального театра Ады Мухиной» («Театральный проект «Вместе»). Куратором выступила драматург Наташа Боренко, под чьим началом подростки писали пьесы и изучали технологию Class Act. Результатом стали четыре пьесы, показы которых организаторам пришлось маркировать отметками 14+ и 16+. Казалось бы, абсурд. А на самом деле — всего лишь предупредительная мера, которая должна обезоружить тех, кто считает, что в театре для подростков не место опасным сюжетам. Но, оказалось, что именно на неподцензурные темы и хотят говорить авторы этих пьес, выбирая то нарочито примитивную, то намеренно переусложненную форму подачи.

Пьесами лаборатории подростки не столько говорят, сколько проговариваются. «Боже мой, какая у них каша в голове», — сказала после показа одна из зрелых зрительниц, с виду похожая на учительницу. И правда, читать эти пьесы — все равно что распутывать звериные следы на снегу. Чтобы понять, о чем этими текстами с нами говорит подросток, придется пройти своего рода квест средней степени сложности. Но, может, лучше этого не делать, а получать удовольствие от намеренно затрудненной, хитрой формы подачи возможно и не столь уж хитрой мысли. Молодым авторам свойственны анархизм, стремление установить некие свои законы, не имеющие отношения к законам театра ли, драматургии или к нормам обыденного поведения, поставить в тупик: «Играй по моим законам или уходи».

«Рыбка».
Фото — архив театра.

Режиссеры, особенно это касается Степана Пектеева и Антона Оконешникова, поставили не столько сами тексты, сколько свои ощущения от них. Отрефлексировали именно затрудненную форму подачи, ее герметичность.

Пьеса «Рыбка» своего рода монодрама, где все действующие лица — девочка, рыбка, мальчик — своего рода инкарнации героини, а возможно и автора. Некая исповедальность в этом тексте сопряжена с намерением направить собеседника по ложному пути, расставить ловушки в виде ремарок «хронология действия нарушена» и т. п.

По сути это разбитый на голоса внутренний монолог человека, который перестал быть тем, кем его хотят видеть окружающие, с постоянным ощущением утраты себя («рыбка так не сделала бы»), переживанием себя в становлении и неопределенности, в кризисе отношений и внутренних коммуникаций. Неслучайно, когда мама (кажется, единственный персонаж, коррелирующий с действительностью) называет девочку «рыбкой» (ласковое прозвище из детства), та запускает в нее книжкой. Есть еще персонаж Мужчина, мечтающий о создании новой расы человекорыб, которые не будут знать ни ненависти, ни агрессии и образуют идеальное бесконфликтное общество.

Дегуманизация вызывает отторжение героя/героини. Защита себя, защита далекой от совершенства человечности, неизъяснимость — транслируются через образ рыбки, бьющейся в стекло аквариума.

Степан Пектеев «инсталлирует» текст пьесы на экране. Печатные строчки-реплики собираются там как своего рода коллаж. Лица очень похожих актрис, почти двойников (одна из них — автор пьесы, другая — профессионалка), читающих за всех заявленных персонажей, транслируются на экран. Сами же актрисы отчуждены им, спрятаны. Так и текст — подается с экрана как нечто существующее само по себе, никем не присвоенное.

Автор пьесы в картинках с подписями «Все хорошо» укрылся за двумя черточками — -.

Хотя история тоже в своем роде лирическая. Если героиня «Рыбки» Насти Казьминой раздваивается и даже растраивается, то тут основной персонаж пьесы — нарисованная льдинка, которая хочет стать настоящей, чмырит своих товарищей, но, попадая в мир настоящих льдинок, оказывается там изгоем и возвращается к «своим». Финал открытый.

Режиссер Александра Абакшина посадила за пульт-ноутбук двух операторов (один — то ли мальчик, то ли девочка с зелеными волосами, как выяснилось позже, оказался автором пьесы). В то время как с ноутбука на экран транслировались перемещения разноцветных многоугольников, актеры подавали реплики льдинок, а операторы озвучивали их батлы разнообразным «бдыщ». Странность происходящего усугублялась повторами реплик одной из сторон диалога, так, дважды повторенный ответ, в зависимости от того, какой поставлен вопрос, приобретал разную смысловую и эмоциональную окраску.

«Все хорошо».
Фото — архив театра.

Все вкупе в своем стремлении расслоить, обособить звук, изображение, физическую природу актера напоминало детскую версию жолдаковского «Слуги двух господ».

В финале «Все хорошо» на площадку вышли руководитель проекта Н. Боренко с одной из актрис и разыграли коротенькую сценку с участием учительницы и школьника, который нацепил на картонную коробку резинки и «бдынькает» ими. Для чего ему эта сцена, автор ответил во время обсуждения: «Потому что все на свете важно, очень важно. Раньше про эту ситуацию знали учитель, я и (допустим, Т. Д.) Сидоров. А теперь знаете и вы».

Если честно, сначала я хотела узнать у организаторов, мальчик или девочка автор «Все хорошо». Но потом передумала. Раз сам автор настаивает на своей анонимности и гендерной неопределенности, то так тому и быть.

Главный герой пьесы Инны Бояровой «Как надо» — Крутой парень.

Здесь, в отличие от «Рыбки» и «Все хорошо», прочие герои — «не я». Они принципиально другие, непознаваемые, преследователи. Монологи прохожих, случайных и неслучайных встречных (видимо, записанные автором) — Бабушки, Пьяного мужика, Юли мелкой, Парня, похожего на проповедника, — звучат настойчиво и даже агрессивно. При этом они отчуждаются, лишены логического выражения, вырваны из контекста и потому звучат как «белый шум», хаотический набор слов, рвущихся из людей, как месседж, не находящий выражения.

Но за спиной героя маячит некая тень детства, персонаж, обозначенный как Бедный мальчик, но, по сути, второе «я» героя, балласт и палочка-выручалочка, тот, кто еще может сказать: «Давай вернемся к маме, мама все знает лучше нас», и к чьим словам, возможно, стоит прислушаться.

Мне кажется, разведя текст пьесы на актеров с какими-то лицами, интонациями, мимикой, индивидуализировав их тем самым, режиссер Вера Попова не почувствовала саму репрессивную природу ее речи, в которой очень жестко обозначено противостояние «я» и «не я».

В пьесе Наташи Наумовой «Тонкая кисть из меха пони» есть попытка вслушаться в другого, коснуться, рассмотреть проблему под разными углами, с различных точек зрения. Эта проблема здесь — школа, которая, как выясняется, воспринимается и учениками, и учителями как инертная, но вместе с тем репрессивная система, в которой столетиями «ничего не меняется». Звучат разные голоса, возникают разные ситуации, связанные и с личными взаимоотношениями, и с факторами учебного процесса (как писать сочинение, если никому не важно твое личное мнение?). Понятно, что способ письма здесь был выбран документальный, в пьесу вошли диалоги реальных людей, доноров, воспроизводятся невыдуманные ситуации.

По форме эта пьеса-дискуссия, хоть и бегло написанная, производит впечатление наиболее зрелой, чувствуется попытка придать разговорной речи литературную окраску.

«Тонкая кисть из меха пони».
Фото — архив театра.

Режиссер Антон Оконешников запрятал актеров среди зрителей. Показ проходил в полной темноте. Актеры читали свои реплики и монологи с телефонов, и их лица только в этот момент высвечивались дисплеями. Это усугубляло ощущение анонимности «голосов», заявленных в пьесе. Текст абстрагируется от своих носителей. Оно и понятно — кроме темы школы как мрачной, давящей институции, одинаково воздействующей на сознание учеников и учителей, в пьесе затрагивалась тема «внесистемных» отношений, как, например, роман старшеклассника и учительницы. И как тут без анонимности, если главный вопрос, занимавший зрителей на обсуждении: «Почему вы, зная об отношениях учителя и ученика, не доложили „куда следует“?»

Если сравнивать пьесы, которые пишут взрослые драматурги и драматурги-подростки, то не увидишь принципиальных различий проблематики. Кризис идентичности, самоутверждение, поиск социальной ниши, проблема коммуникаций, взаимоотношения с собственной сексуальностью…

Но во взрослых текстах заложено стремление к преодолению противоречия, разрешению конфликта. Пусть даже такому жестокому, как в «Макаках, пицце и деструкции». В пьесах же подростков, даже в тех, где есть попытка документирования реальности, нет дистанции между лирическим героем и авторским «я», поэтому и сильнее ощущение безысходности, тупика, неразрешимости мучающего вопроса.