Петербургский театральный журнал
16+

7 февраля 2018

МИЛЕЕ НЕТ ЗЕМЛИ

«Замок». По роману Ф. Кафки.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Несколько лет назад российский театр захлестнула волна увлечения драматургией Брехта. Сейчас ее постепенно сменяет интерес к Кафке. Неизбежны ли на нашей почве политические аллюзии при инсценизации его прозы? Время покажет.

Для Петра Шерешевского постановка «Замка» — не первое обращение к творчеству Кафки. В Театре им. Ленсовета он ставил пьесу Биляны Срблянович по мотивам романа «Америка». Там главный герой был человеком без свойств, попадавшим в глянцевый мир консьюмеризма. Он так и не успевал понять, что милый сердцу лейтмотив «Let it snow» — очередная ловушка, мощное орудие в руках неумолимого маркетинга.

В спектакле Театра Малыщицкого лейтмотивом, обманчиво щиплющем нас за сердце, становится песня «Гляжу в озера синие». Песня выступает ровно в том же качестве, в котором вообще выступает любой поп-сингл с закрепленными традицией коннотациями. Она становится гимном. Герои спектакля не раз и не два поют ее с утрированной, почти религиозной нежностью, вкладывая в нее всю абсурдную любовь к отечеству, в котором нечего любить, кроме самой этой любви. В финале Фрида (Надежда Черных) будет ее же строками объясняться с К. (Антон Ксенев) — своим уже бывшим возлюбленным. Что она захочет ею выразить, не поймет ни он, ни мы. В ней будет та самая обобщенная, неперсонифицированная нежность — для всех и ни для кого, как бы обо всем, но на самом деле — ни о чем.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Коптяев.

Название страны, разумеется, в песне опускается. Но еще одним узнаваемым с первой секунды маркером хронотопа становятся растянутые хлопковые колготки на всех без исключения персонажах — независимо от их роста и размера. Колготки, в которых выросли поколения советских мальчиков и девочек. С пузырями на коленях, цвета белесого кофе из общепита. От одного их вида к горлу подкатывает комок: вот уж предмет, который обладает мощным эффектом присутствия. Где, в какой еще стране было бы возможно собрать такую гротескную выставку, как «Память тела. Нижнее белье советской эпохи»?

Еще один визуальный знак эпохи коммунальных кухонь — алюминиевый чайник со свистком. Обитатели деревни встречают землемера К., выстроившись в шеренгу и с чайниками на головах. Имя владельца замка они произнести не в состоянии — глубочайший трепет перед графом выражается в почтительном свисте. Очевидно, что от одной только мысли о наделенном властью человеке голова обывателя неизбежно закипает. О начале спектакля — выразительном и остроумном — вообще хочется рассказывать подробно. Желтое искусственное сено (художник Надежда Лопардина), которым щедро заполнен помост сцены, — узкая вытянутая полоска, с трех сторон окруженная зрителями, — становится и одеялом (под ним К. тщетно пытается укрыться от вездесущих обывателей), и макаронами (их уплетают «детсадовцы»), и метафорой морока, затуманенного сознания незадачливого землемера.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Казаков.

Как известно, рукопись Кафки осталась незавершенной. Режиссер закольцовывает историю: в финале долго сдерживаемые шторки опустятся, закрыв от нас сцену и превратив ее в защищенный пологом детский манеж. Ясно: герой видит сон, на это же нам намекает и программка, чего уж скрывать. Действительно, в первых сценах логика сна работает безукоризненно. И невозможность услышать имя графа, и возвращение в детский сад (невидимая воспитательница на кого-то орет, а потом все персонажи рассаживаются на маленькие стульчики и начинают послушно жевать «макароны»), и неспособность спрятаться даже под одеялом. Наконец, вынужденное пребывание в растянутых колготках (землемера быстро переодевают, чтоб был как все) и с голым торсом без всякой видимой на то причины в априори неуютном, открытом пространстве. Все это убедительно погружает зрителей в знакомые игры бессознательного, в столь характерные для сновидений фрустрации.

Унылая советская действительность и становится тем коллективным бессознательным, в котором барахтается (свободное передвижение затруднено все тем же сеном) сознание главного героя. Здесь симпатичные, но отчаянно наглые помощники с глумливыми улыбками — Александр Худяков и Ник Тихонов — которые, правда, напоминают скорее расторопных пацанов из лихих 90-х, и авторитарный бюрократ-Учитель (Виктор Гахов). Пожалуй, в нем — корпулентном, неторопливом, уверенном в своей правоте брюзге и грубияне — полнее всего воплощается морок советской иерархической системы. Интересный образ Варнавы создан Антоном Падериным — пожалуй, это Иван-дурак из фильмов-сказок, обаятельный, но несуразный, с размашистой пластикой и улыбкой наивного удивления.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Коптяев.

А дальше начинаются проблемы. Потому что таким ключом сюжет поначалу раскрывается неожиданно и интересно, а потом начинает разматываться уж как-то слишком незатейливо и прямолинейно. Кафка становится Шукшиным (еще одним неожиданно популярным сегодня в театре автором). На первый план вырывается любовная история с Фридой, и она укладывается во вполне заурядную схему «полюбила — разлюбила — ушла к тому, кто помоложе и побойчее — иногда вспоминает». Иррационального и зловещего здесь не больше, чем в шукшинском «Беспалом». Надежда Черных играет женщину трудной судьбы — на щеках ее то и дело блестят слезы страдания. На смену мороку приходят деревенские будни — про интеллигента, полюбившего крестьянку, что по глупости разбила ему судьбу, и про Ольгу, которая тоже любит и страдает (кстати, остроумно придумана сцена объяснения, в которой герои не слышат друг друга из-за работающего фена). Но следить за любовным треугольником довольно быстро наскучивает, потому что когда в истории о любви нет ни метафизики, ни физиологии, ни подробно развернутой психологической линии (а ее нет — по заданным режиссером правилам игры), остается мелодрама. Собственно, на откуп этому жанру и отдан второй акт.

Почему сюжет срабатывает у Кафки и не срабатывает у Шерешевского? Потому что Кафка (в своих эссе об этом блестяще писал Милан Кундера) очень точно совмещает вульгарность и риторику, подробности — бытовые, физиологические — и нарочито казенный, канцелярский язык, звериную жестокость и вербальную стерильность. И на этом стыке, в соединении несоединимого, в игре масштабами, рождается ощущение ужаса. Потому что все объяснено и ничего не понятно. В спектакле Камерного театра понятного слишком много. Мы принимаем режиссерский ход как данность, но самой страшной сюрреалистической сценой так и остается общее появление в колготках. Жестокости и вульгарности здесь нет вовсе (она лишь намечена в образе неряшливого и злобного Учителя, но не развита), а иррациональность в итоге воплощается только в непоследовательности женской натуры. Пожалуй, непутевости Фриды — эдакой героини из фильмов Рязанова — можно даже умилиться, уж очень жалостливо поет она про ромашки и произносит «миленький». К. в исполнении Ксенева — хороший человек, с которым вообще-то ничего страшного не случается, свой сон он смотрит довольно спокойно, только вот к финалу устает, что тоже понятно. Сон разума не родил чудовищ.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога