Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

8 января 2011

ЛАБИРИНТ ВАРИАЦИЙ

Хулио Кортасар. «Цари». Александринский театр.
Сценическая композиция, режиссура и концепция пространства — Евгения Сафонова, художник — Екатерина Андреева, музыкальное оформление — Роман Цепелев, художник по свету — Александр Кулешов

Кортасар, конечно, не драматург. Такой вывод напрашивается, когда в малом зале Александринского театра рассеивается эхо его слов; когда читаешь пьесу «Цари» — тем более. «Ряды поэтических мыслей» аргентинского магического реалиста — это слишком извилистые, слишком хитросплетенные для драмы ряды. Потому, трактуя классический сюжет о Минотавре, Кортасар создает пьесу без правил; но (естественно) пьесу пленяющую, утягивающую в лабиринт смыслов. И путеводную нить дает, однако, спутывает ее так, что поди расплети. Каждый из героев «Царей» мог бы стать протагонистом трагедии. Но не в правилах Кортасара отказываться от полифоничности жизни в угоду литературе (или театру). В пьесе четыре центра притяжения. Четыре царя. И каждый — как дуэлянт, вышедший против трех противников. У каждого — свой вид конфликта с миром и с собой. А значит, это очень неправильная и (опять-таки, естественно) трудная для постановки пьеса.

Режиссер Евгения Сафонова чувствует, что к редкой конструкции, наделенной четырьмя магнитными полюсами, нужно подходить с осторожностью. Наращивание театральных метафор может сделать ее слишком неподъемной. Сафонова практически не упрощает пьесы, но сочиняет очень лаконичную форму (вероятно, ставшую результатом мужественных отказов от многих более броских вариантов). Она не выставляет себя напоказ, а с непривычным для молодых режиссеров вниманием исследует ту символико-психологическую подоплеку, которую в архетипические образы вкладывает автор.

В душе кносского царя Миноса, по Кортасару, сталкивается страх перед Минотавром, который может узурпировать его власть, и страх Минотавра утратить. Заточенный в лабиринт сын быка и жены Миноса, царицы Парсифаи, превращает правителя, каких много, в легендарного царя, перед которым трепещет мир. Афинский царевич Тесей приходит, чтобы убить чудовище. Ему нужна Ариадна, он должен утвердить свою силу, отомстить за сородичей, принесенных в жертву царственному монстру… Но магистральный мотив в другом: Тесей жаждет избавить мир от мифических существ, «чтобы были только люди».

В Минотавре покорность героя мифа, который должен пронести свой крест и остаться в памяти культуры на века, борется с человеческой тягой к Ариадне. Что до самой царевны… Она — средоточие мифологического синкретизма: дочь царя, дочь преступницы, сестра чудовища. Эти роли и сочетаются и противоборствуют в ней. В мифе у Ариадны нет родственных чувств к Минотавру. В пьесе она не только осознает необходимость выполнить долг перед братом, но и питает к нему всепожирающую страсть. И это оправданно: она плоть от плоти Парсифаи, возжелавшей быка, а значит, в ней живет тот же голод. Дочь царицы должна продолжать миф, как продолжают династию. Минотавр кажется ей высшим существом, единственным достойным. Кроме того, соитие с братом-легендой для нее — акт самопознания («хочу соединиться с ним, увериться в себе»). Все эти смыслы автором даны, но задрапированы в изысканные аллегории, до вычурности роскошные сравнения, обильные парадоксы… Пьеса по-античному многословна. В ней лишь один раз совершается действие : Тесей вонзает меч в Минотавра и тот проливает кровь, «благоухающую олеандром»…

В спектакле между царями, кажется, поделены не земли, но время. Каждому даны минуты, когда он подавляет других и делает свою философию господствующей. В начале соло Николая Мартона — абсолютно завораживающее. Актер произносит тяжелый, как горностаевая мантия, гипнотический текст так, будто более приземленная речь никогда и не сходила с его строгих уст. Пряные, терпкие слова в его гулком голосе будто обретают плоть, и зрители погружаются в гущу звука. Мартон демонстрирует вершины техники, воскрешающие в памяти легенды о великих трагиках. Видно, что актер сам поглощен звучанием своего голоса; но это упоение актерской мощью сродни царственному упоению величием.

Но доминанта персонажа — страх. Зачехленный в серое сукно сюртука, Минос покорно и величественно несет свой ужас: того Минотавра, что внутри, «что в сердце каждого гнездится». Заточив чудовище, властитель Кносса подарил ему зону свободы, дал волю быть (вернее становиться) мифом. Сам же стал пленником своего тщеславия. Потому и в пространстве ему отведено фиксированное место. Гнетом своей мощи и своего сверхчеловеческого ужаса («Нет, не по силам никому измерить глубину боязни и отчаяния царя!») он будто придавлен к стулу, из-за которого видны отполированные временем бычьи рога. У ног царя квадратная зеркальная поверхность — дальше — плоскостная схема лабиринта, ковром распластавшаяся по полу. Напластование серых геометрических форм, похожих не то на извилины мозга, не то на фаллические символы. И Минос в сердце лабиринта. Впрочем, когда наступит время явиться Минотавру, он все-таки уйдет и будет наблюдать со стороны.

К статике глаз привыкает, и после возникает чувство, что остальные герои существуют на невидимой привязи. Тесей и Минотавр ходят кругами (в текста Кортасара лабиринт — «мраморная улитка»). А Ариадна, томимая страстью, стелется по этому полу и по этому зеркалу; множеством разных способов располагает в пространстве тело, которое не дает ей покоя. Принимает позы.

Ариадна в исполнении Марии Луговой обладает внешностью английской аристократки. Нечто викторианское есть в облике царевны: порок под маской чистоты. Леденящая страстность. Лицо ее выбелено, как фарфор, брови выглядят на нем, как позолота. Она будто тяготится и в то же время кичится своей невинностью. Невинностью, которая не имеет ничего общего с целомудрием. Это чистота, беременная пороком, берегущая себя для оргии. Гипертрофированный эротизм героини Луговой не смущает. Смущает, возможно, то, что сквозь гордое царственное томление проглядывают черты гламура. Она как гибрид архетипа и фотомодели. И движения ближе к стриптизу, чем к древнему ритуалу, и одежда при всей необычности покроя выглядит современно. Высокие сапоги, отсылают скорее к журналу Cosmopolitan, чем к памяти о котурнах. И белый корсет — увы — глянцевый; как дорогая журнальная бумага.

Тесей же современен нарочито. Он, может быть, и герой, но абсолютно кинематографический, пародийно-голливудский. С ужимками Джима Керри, с плексигласовым ножичком в стразах вместо меча. Такого Тесея героиня мифа не полюбит никогда. В спектакле, как и в пьесе, он — наживка — причем в буквальном смысле. Тот червяк, которого, по замыслу Ариадны, должен проглотить Минотавр, чтобы по нити прийти к ней.

Минотавр Владимира Колганова — существо, которому еще предстоит «довоплотиться» в миф. Он похож на человеческую ипостась оборотня, которого утомила долгая ночь в образе зверя. В глазах — флегматичное воловье спокойствие. «Клинком» Тесея он убивает себя сам. В пьесе так: представитель цивилизации, «вкушающий мерзость диалектики», приходит убить миф и вознестись над ним. Утвердить рациональный мир без волшбы и небывальщин. Не умея понять, что сам он — часть мифа, что, вонзив меч в Минотавра, сделает врага бессмертным, что «один есть только способ умертвить чудовищ: с ними примириться». Убитый Минотавр «возвышается над памятью», миф воцаряется.

Из спектакля вычитываются иные смыслы. После рокочущих, как камнепад, речей героя Мартона, молодые персонажи при всем сценическом обаянии кажутся недотрагическими героями. Не только Тесей, но и Ариадна, и Минотавр здесь ближе к цивилизации, к актуальной действительности, чем к мифу, к архетипу, к колыбели культуры. Дистанция между молодыми героями и Миносом Мартона примерно такова, как между древними титанами и олимпийскими богами, порабощенными мелкими страстями. В итоге смыслы, заложенные в пьесе, оттесняются другим — актуальным театральный миф всецело укоренен в прошлом. Возможно, поэтому в финале возникает соло Хоревта (Марии Зиминой), одетого как крупье или конферансье. Актриса мастерски договаривает скороговоркой последние слова пьесы, заряжая их иронией, дополняя сложным пластически рисунком. А потом со вниманием, достойным лучшего применения, утыкается в сотовый телефон. Вместо поисков Минотавра в своем сердце — short message system.

Комментарии (1)

  1. Наталья Скороход

    Прекрасный текст, Ася! Даже не хочется смотреть спектакль, дабы не разрушать очарования. А еще говорят, что критика – не творчество. Вздор!

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога