Про XIII Международный фестиваль тюркских народов «Науруз» в Казани

Писать про «Науруз» — значит, пытаться собрать во что-то обозримое весь тюркский космос с его фольклором, историей, социальностью. Самоосознавание себя — через миф, историю (а советская история — одно из самых болезненных звеньев исторической цепи), современную драматургию и режиссуру — непрямой ризоматический сюжет фестиваля, множественные темы которого выявляются и звучат с остротой не сами по себе, а только будучи соотнесенными с другими национальными линиями и темами.

«Науруз» — это еще и новизна ощущений, экзотика, непривычность театральных языков. И когда пишешь про «Науруз», важно освободить себя от этого — а также очарованности «примитивом». У фестиваля в этом году был очевидный якутский акцент. Четыре театра Республики Саха — Олонхо, Академический театр им. П. Ойунского, ТЮЗ и Театр Эстрады — представили свои спектакли.

«Воительница Джырыбына». Театр Олонхо
Фото — Tatar-Inform.

За экзотику отвечал якутский героический эпос «Воительница Джырыбына» Театра Олонхо, открывший фестиваль. Для меня это был первый спектакль жанра олонхо, который я увидела, что называется, живьем. Как сказала на пресс-конференции режиссер спектакля М. Корнилова, язык Театра Олонхо находится в становлении. И действительно, это, наверное, самое любопытное в Олонхо, что, позиционируя себя как «традиционный», «эпический», он, тем не менее, изобретает сам себя, изобретает язык, способы выражения. Привычный к другим культурным кодам взгляд находит в нем отсылки к китайской опере, трюковому цирку, визуальному театру и даже — к южнокорейским «ужастикам». Так, самыми яркими персонажами «Джырыбыны» стали демоны-оборотни нижнего мира. Особенно — вызывающая дрожь демоница, принявшая облик ангелической красавицы (Мария Тастыгина). В сценах с нею саспенс нагнетался чисто актерскими средствами, когда, не зная сюжета, ты начинаешь чувствовать: с этой красавицей что-то не так, есть в ней что-то чуждое. Обратное ее превращение в демона застроено на той экспрессивной пластике, с какой происходят трансформации оборотней.

С той же радостью узнавания сознание считывает аналогию трехуровневого мифологического мироустройства со скандинавской мифологией и эпосом. И с таким же воодушевлением транспонирует сюжет о девушке-воительнице, — которой приходится, главным образом, не столько защищать мир от хтонических чудищ и демонов, сколько отбиваться от нежеланных женихов из миров верхнего и нижнего, — в феминистическую парадигму.

Неканоническим показался и образ главной героини (Лена Оленова), в котором не было ничего сугубо героического, монументального. Неприметной девочке с косичками, потерявшей брата, просто не остается ничего другого. Любопытно, что не только красавица-воительница, а, кажется, весь срединный мир вместе с нею пытаются отстоять свою самость, право жить самим и самим же выбирать свою судьбу, свою автономию — хоть от демонов, хоть от «богов», представленных двусмысленным изнеженным, неуловимо скользким красавчиком, еще одним претендентом в мужья, но уже из верхнего мира. Трогательно и то, что якутская Брунгильда в финале обретает свою женскую идентичность с самым неприметным из героев, которого сама же и спасает из лап демонов.

Неожиданные подтексты прозвучали в, казалось бы, традиционном «утреннике» Якутского ТЮЗа «Камень счастья» (режиссер Александр Титигиров). Главный герой, отправляясь на поиски артефакта, который сделал бы счастливыми всех людей, в своих странствиях встречает не только фантастических персонажей, но и малые народности Севера. И на вопрос встречных «кто ты?» отвечает четко: «Отец чукча, а мать юкагирка». Так и якутский театр, воспроизводя обряды, дифференцируя культурные составляющие, незаметные «имперскому» взгляду, исподволь возвращает свои долги коренным малым народам.

Так же настойчиво якутский театр, и спектакли Титигирова в частности, не стремится свести, синтезировать эпические, драматические и ритуальные элементы, из которых он произошел (обряд, сказание, песня), а наоборот, обозначает их автономию.

«Вишневый сад». Казахский музыкально-драматический театр им. К. Куанышбаева.
Фото — архив фестиваля.

Несмотря на то что якутский театр на фестивале был представлен разными образцами, от него осталось впечатление наиболее целостной, наиболее закрытой системы, все усилия которой направлены на выявление собственной идентичности. Но идентичность здесь — живая составляющая современной жизни, что и подтвердил моноспектакль Зои Поповой «Мой полет», сделанный в Театре Эстрады (режиссер Александр Титигиров). Попова — певица мощной амплитуды, берет диапазон от народной песни до тяжелого рока. Песни же, вошедшие в состав спектакля, представляют собой современные, во многом действительно эстрадные аранжировки традиционного пения тойук. В нем множество отсылок к народной, обрядовой культуре. Так, первая же музыкальная тема связана с чороном — непременным предметом якутского культового обихода, сосудом для кумыса, из которого совершаются возлияния. Совершая первые обрядовые действия, певица и актриса тем самым утверждает связь с прошлым, с духами предков. И тем самым становится выразителем не только индивидуального сознания — от ее лица говорит сверхличное целое народа. Но при этом, развивая тему освобождения птицы-души из заточения, из клетки бренного тела, актриса рассказывает историю современной женщины.

Самое интересное на «Наурузе» то, как иногда достаточно молодые языки национальных театров выражают себя, будучи опосредованы авторской режиссурой. Что можно увидеть на примере Сергея Потапова, ставящего в театрах Якутии, Казахстана, Хакасии, Эстонии…

В «Вишневом саде» Сергея Потапова (Казахский музыкально-драматический театр им. К. Куанышбаева) все персонажи получили казахские имена. Говоря о родине, здесь призносят: «Весь Казахстан — наш сад». Полностью иронию и остроту такого переноса, наверное, может оценить только коренной зритель, изнутри знакомый с реалиями современного Казахстана. Получив название «Шие», так зовут казахскую Раневскую (переводчик-синхронист именует ее «госпожа Вишня»), спектакль рассказывает об отлетающей душе вишневого сада, о распроданном прошлом. Красавица Шие — Акмарал Танабаева — влетает на сцену, буквально, юной девушкой. Актрисе, лауреату фестиваля «Золотой витязь», не более 25. Смеется, кокетничает, капризно надувает губки и знать ничего не хочет о продаже поместья. А уходит со сцены глубокой старухой, буквально воплощая реплику «я состарилась на… лет».

Рисунок ролей здесь гротесковый, почти цирковой, Потапов заостряет реакции героев до трюка. Артисты работают на почти мультяшной скорости. Дуняша то и дело хлопается в обморок. При появлении призрака матери (за него выступает Шарлотта) все взвизгивают в ужасе и валятся в кучу. Яша и Дуняша режут Епиходова, как барана. Песни «эти русские» действительно воют дикими голосами, разумеется, не «под мандолину», а под домбру.

Травматическое прошлое героев никуда не ушло и властно напоминает о себе. Где-то на заднем плане бродит мальчик с сачком — вечно живой призрак погибшего Гриши, буквально воплотившийся в Пете (Дастан Элимов). Петя (Пэтэнэй) — персонаж фантастический, почти карлик. Этого полумужчину-полуребенка Раневская/Шие катает на себе «лошадкой», берет на ручки, будто отрабатывая материнский долг. При этом не только тема Шие, но и комедийное трио (Яша — Дуняша — Епиходов) звучат драматически. Предчувствуя неотвратимость продажи имения, опереточный Яша (Шах-Мурат Ордабаев) в непритворном ужасе падает в ноги Раневской, умоляя не оставлять его в этом склепе, где бродят призраки прошлого и у которого нет никакого будущего…

Главный образ другого казахского спектакля — «Ричард III» (Молодежный театр «Даригa-Ай») — усыпанная землей спортивная площадка, по которой периодически гоняют кожаный мяч полуголые мужчины. На этом же поле забивают кнутами политических конкурентов. Кажется, чем больше голов слетает с плеч, тем больше мячей становится на поле. Фактуры спектакля — песок, кожа, металл, грубо выстроганное дерево трона, закованного в цепи. Сам Ричард (Фалым Тасболатов) здесь — страшный паук, хромой, горбатый, кособокий. Сейчас в театре это непривычно глазу так же, как, например, чернокожий Отелло. Трудно сказать, чем воздействует такой Ричард на окружение, возможно, исключительно страхом. Неслучайно сцена с леди Анной заканчивается открытым насилием над женщиной. Но механизм политической интриги, которую плетет Ричард, не раскрыт. Кажется, он просто сгусток того зла, в которое и без него повергнут этот мир.

«Без ветрил». Театр им. Г. Камала.
Фото — архив фестиваля.

Стилизованная маскулинность этого спектакля вызывает, честно говоря, множественные дежавю, вроде ранних спектаклей Тимофея Кулябина или Юрия Бутусова, не говоря уж о постановках Королевского Шекспировского театра, киноверсии которых в последние несколько лет можно беспрепятственно видеть в кинотеатрах России, а, возможно, и Астаны. Но суть не в заимствованиях. Осваивая язык европейского театра в каких-то, возможно, усредненных и не самых выразительных формах, казахский театр не утратил при этом своей какой-то грубой силы, той актерской отзывчивости, с какой из массивных, не всегда актерски освоенных и осмысленных глыб текста высекается живая эмоция, как, например, у исполнительницы роли королевы Елизаветы (Айнур Жадранова). Разворачивается сцена-плач, восходящая к обрядовым формам, куда более древним, чем шекспировский театр.

Темы двух спектаклей, представленных хозяином фестиваля, Театром Камала, перекликались между собой. И тема эта — национальная, а герой — человек, затянутый водоворотом истории. «Все плывут и плывут облака» ученика мастерской С. Женовача Айдара Заббарова задает сугубо лирический ракурс теме судьбы поэта в истории страны. Обычно все поэтические композиции в театре грешат одним и тем же — стремлением представить поэтический мир поэта, а то и его биографию во всей полноте. Здесь этого нет, авторская воля стремится выразить себя в одной теме, раскрывая ее с разных сторон. При этом судьба поэта здесь тяготеет к обобщению, это судьба татарского поэта вообще, а не в биографических частностях. Хасан Туфан, осужденный в 1940 году, проведший более 10 лет в заключении и ссылке, вдали от родины и семьи, каким играет его молодой артист Раиль Шамсуаров, здесь поэт вообще, лишенный частных черт, юный и какой-то совсем нездешний.

Тема сталинских репрессий, геноцида народов (ее озвучивают по дороге в Сибирь татарин, латыш и западный украинец) — звучит как побочная. А тема разлуки с родиной подается опосредованно-деликатно, раскрываясь через тему с любимой. Родина-женщина здесь — не ходульная рифма, хоть и поданная местами иллюстративно-символически. Например, герой не может изменить любимой с сибирской крестьянкой, как бы ни была она желанна, как не может изменить родине и родному языку. Кстати, читают стихи артисты прекрасно, совсем не театрально, не интонируя, не раскрашивая, так, что хочется снять наушники и вслушиваться исключительно в мелодику чужой речи.

Большой лирической силы спектакль достигает в предфинальной сцене, где, по очереди передавая из рук в руки большой почтовый ящик, персонажи-мужчины шепчут в него стихи-послания любимым, а потом перекидывают через лагерный забор. В финале молодого героя сменяет поэт-старик. И наверное, н. а. Татарстана Ильдус Ахметзянов мог бы что-то сыграть. Но воздействие осуществляется другими средствами — просто попадаешь в ауру возраста, прошлого, таланта. И кажется, что от одного лица говорит вся татарская культура.

«Без ветрил» классика национальной литературы Карима Тинчурина, также репрессированного в 1930-е (и это не совпадение, а судьба большинства деятелей татарской культуры, стоявших у истоков татарской национальной поэзии и драматургии), в Театре Камала поставил Георгий Цхвирава. Хитросплетения социально-политической жизни Татарстана кануна революции, в революцию, в гражданскую войну и после нее в исполнении не татарского режиссера — факт, заслуживающий внимания. Но, возможно, взгляд «со стороны» здесь и был нужен. В спектакле много разных перекрестных сюжетов, заставляющих соотносить его с «Белой гвардией» и «Бегом» Булгакова. А без этого осознанного соотнесения многие смыслы спектакля не работали бы, не проявлялись. Действие пьесы охватывает более 10 лет, с 1912 по 1926 годы. 1910-е в Казани — время реформ, прогрессивного национализма, противопоставляющего себя ортодоксальному исламу.

Скорее всего, в 1920-е годы, когда была написана пьеса, в ней отчетливо звучали сатирические акценты. Безусловно, «гетмановскую оперетку» Булгакова в спектакле напоминает и сцена 1917 года: Казань вот-вот падет к ногам большевиков, а в штабе Мусульманского комитета кого-то разводят, кого-то женят, кто-то продает вагонами водку, но главным образом идет безобразная торговля между нуворишем Мисбахом Хаджи, богато сыгранным Искандером Хайруллиным, и руководителями штаба, клянчащими деньги на армию и вооружение…

Сейчас акценты сместились к другому, драматическому полюсу, и спектакль рассказывает, с вниманием и сочувствием, о людях в меняющемся мире, пытающихся менять его и испытывающих его уничтожающее давление. Так, предприниматель Нуретдин (Рамиль Вазиев), выживающий починкой старых валенок в годы НЭПа, — не смешон, а исполнен стоического смирения. Его дочь (Лейсан Файзуллина), ставшая домашней «баядеркой» бывшего приказчика, — не забавная нэпманша, а человек, попавший в западню.

Главный герой спектакля Батырджан — какой-то совершенно новый тип героя, драматический Остап Бендер, талантливый авантюрист, — в первой сцене блестящий реформатор, в финальной — человек вне закона, грезящий химерами подпольного движения. В нем, сыгранном Эмилем Талиповым внешне сдержанно, ты чувствуешь то затаенное беспокойство, непримиримость и вместе с тем ту безнадежность, с которой в минуты отчаяния герой вытаскивает из-за пазухи револьвер и стреляет в потолок, будто хочет достучаться до небес, но оттуда только сыплется штукатурка… Кажется, герой с воодушевлением берется за многое, но ни в чем не может проявить свой талант, нет в нем того корня, из которого что-то могло бы прорасти. И потому гонит его «без ветрил» по волнам истории.

В спектакле удивительно сильный и точно работающий актерский ансамбль. Но в то же время есть какая-то дробность, которая многое оставляет в области домыслов и догадок.

«Антигона». Театр им. М. Гафури.
Фото — архив фестиваля.

Об «Антигоне» Фарида Бикчантаева, поставленной в Башкирском театре драмы им. М. Гафури, уже писали в блоге. Но здесь тот случай, когда возможны разночтения. И нетрудно прочитать в нем высказывание о праве на художественное волеизъявление, не соотнесенное ни с историей народа, ни со жгучими реалиями современности. На высказывание индивидуалистическое. Такое же индивидуалистическое и безответственное, как бунт Антигоны. Ведь ответственность — за судьбу, за народ — это в основе логики Креона, логики, в общем, близкой и понятной.

Есть в спектакле и легкий иронический оммаж национальному театру с его традиционной фигурой сказителя — это персонаж Хор (Алмас Амиров), ведущий свою летопись событий с лесов недостроенного дворца. Очкарик-книжник сообщает с некоторым оттенком удивления, что первой постановкой в национальном театре Уфы был «Эдип» Софокла, спешит извиниться за то, что в основе мифа об Антигоне — кровосмесительный сюжет, «чуждый этике и менталитету башкирского народа», и с той же нудной настойчивостью напоминает, что перед нами трагедия, никто не выкрутится из беды, финал предопределен, а значит, придется поскучать.

Интеллектуальная драма, чьи герои руководствуются логикой или принципами, а не велением страстей, не в почете у российского зрителя. И каких-то ее адекватных воплощений в новейшее время я не помню. Кто бы ни ставил — стремился «обогреть», очеловечить несговорчивую царевну. «Антигона» Бикчантаева сделана без страха наскучить зрителю. Холодная геометрия стеклянных стен дворца (сценография Альберта Нестерова) ни разу не будет нарушена. Он в лесах и промышленной пленке, этот дворец. Видать, правители сменялись слишком часто, и поэтому ремонт затянулся. Сцена-спор, сцена-поединок между Антигоной и Креоном длится полчаса и держит в неослабевающем напряжении. Это действительно филигранно выстроенная и исполненная сцена, от которой получаешь кайф, не чувствуя малейшего зазора между замыслом и актерским воплощением. Олег Ханов разыгрывает ее, как умелый шахматист. Его Креон — либеральничающий деспот, но не это в нем главное. Он действительно слуга закона и порядка, и поэтому не хозяин себе.

Креон «стучится» в героиню своей логикой. Но любая логика бессильна перед непоколебимостью маленькой беззаконницы. Главное в «танцующей» (и это не про пластику) Антигоне (на фестивале в этой роли выступила Зилия Халилова), наверное, дух произвола, «дух музыки», иррационализма, о котором говорил ницшевский Заратустра. Есть в ней и ребячливость, и уязвимость — нет только ходульного героизма. И этот момент слабости, когда Антигона узнает, что брат ее не был героем, актриса обозначает очень точно — мгновенным смятением, блеском глаз, вслед за чем возвращается на прежнюю позицию. Потому что героиня не утверждает те или иные ценности, она говорит «нет» целому миру. И отрицание ее тотально.

Проблема лишь в том, что у всех этих ануевских малышек-беззаконниц, с такой легкостью идущих на костер по собственному выбору, нет за спиной ничего такого, что позволило бы обнаружить их в себе (в отличие от «слишком человеческого» Креона), сказать «Антигона — это я». А в социальность режиссер не играет. Даром что Антигон сейчас полны все автозаки. Смерть меняет все. И вот Креон держит в руках расческу и будто не может вспомнить, что это за предмет. Финал у спектакля мощный: одинокий Креон сидит за столом и его засыпает снег. В Казани снег «не выпал» по техническим причинам, но расчеловечивание героя мы почувствовали.

Объять необъятный «Науруз» в одной обзорной статье невозможно. За рамками — кипучая неофициальная жизнь фестиваля (вроде открытия на берегу озера Кабан, где неутомимые якутские артисты устроили настоящий концерт), его обсуждения и споры. За рамками остались и кукольные спектакли из Казани, Якутии, Алматы, и постановки Сергея Потапова из Хакассии, Якутии, Эстонии. Но о последних можно будет совсем скоро прочитать в публикации моей коллеги.