Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

17 апреля 2016

«ГРОЗА». БАЛЛАДА О ДАЛЕКОМ БЕРЕГЕ

«Гроза». А. Н. Островский.
Театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Уланбек Баялиев, художник Сергей Австриевских.

Здоровенная мачта, да и сам парус свалились в спектакль Уланбека Баялиева прямо с картины Левитана «Свежий ветер. Волга». Но если там, потеснив и прижав к берегу романтический парусник, курсируют, согласно житейской и исторической логике, баржи и пароходы, которыми владеют конкретные люди (например, Паратов…), то тут вам не будет никакой конкретики. Декорация отбрасывает к семантике чистого романтизма: это берег после кораблекрушения, земля рухнувших парусов (хорошо, что не алых) и разбившихся надежд.

Многозначительно? Да, как и все в этом спектакле.

Люди, населяющие берег, явно «не из наших». Некоторые из них — простоволосые, свободные, босые, дикие — мечутся босиком по просторному пустому пространству и легко, по-кошачьи взбираются полежать на мачту, как на лиану или ствол дерева (Варвара — Екатерина Нестерова). Некоторые,видимо, — из когда-то приплывших и одичавших здесь, на диком бреге (полусумасшедший Кулигин — Юрий Красков). У населения здешних мест приручен дикий кот по имени Несчастный Счастливец (Виталийс Семёновс), который принимает активное участие в действии, соблазняет, утешает, пугает, становится однажды Сумасшедшей барыней. В финале на его руках (лапах?) умирает Катерина. Есть еще и старый пес, но с ролью более скромной. Смешной Кулигин, общающийся с котом и собакой, очень похож на клоуна Куклачева…

Жители этой земли — странное архаическое племя, главный ритуал которого — заворачивание женских голов в длинные полотнища, туго сжимающие, спеленывающие голову (так уродовали черепа египтяне и племя майя, так происходит в Северной Африки, например, в племени динка…). Не удивительно, что жители этой земли странны и боятся грозы…

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Чесноков.

Уланбек Баялиев — из первого режиссерского выпуска Сергея Женовача. Его однокурсник Олег Юмов ставил ту же «Грозу» в Новосибирске, удачей это не было, но запоминался образ Волги: в жестяную яму перед сценой тек по проходу театра большой «русалочий» хор, поющий «Вниз по матушке, по Волге». Женская языческая стихия манила Катерину, и лучшим моментом той «Грозы» была знаменитая «сцена с ключом», когда Катерина кидала ключ в Волгу, а река руками девушек (быть может, переживших подобное, быть может, провоцирующих Катерину) выбрасывала его обратно, будто волна…

Юмов очеловечивал стихию воды, Баялиев очеловечивает животных. Они оба, восточные ученики мастера Женовача, учившего скрупулезному разбору предлагаемых, экспедициям и вживанию в обстоятельства, в природу автора и фактуру произведения, тяготеют к другому театру — к символистской образности, ритуальности. Баялиев смотрит в направлении чего-то таировского (собственно к «Грозе» Таирова это отношения не имеет, а вот к «Федре» с ее высокими шлемами, декоративностью и незаконной любовью — пожалуй). В одном театре когда-то называли свой спектакль «ФЭдра». Он и вправду был манерен. Много пряной манерности и у Баялиева, режиссера увлекает абстрактная красота мизансцен, шлемовидные тюрбаны на головах и экстатические пробежки героев под мощное симфоническое половодье саундтрека Фаустуса Латенаса. Мизансцены динамичны и не значащи, просто вихревое движение по пустому пространству…

Ясна общая тема, и это оппозиция свободы и несвободы. Она, единственная, внятно проиллюстрирована освобождением Катерины и Кабанихи от тяжелых коконов: одна, понятное дело, любит Бориса, другая, выпростав голову и обнажив шею, уходит с молодым красавцем Диким (Александр Горбатов).

«Грозу» за последние десятилетия ставили по-разному, самыми сложными были, наверное, «Гроза» Г. Яновской и «Гроза» Л. Эренбурга. Но то были спектакли, разработанные по линии «человек-человек», с новым взглядом на Кабаниху (Яновская) и на светлый семейный мир Калинова, пронизанный всеобщей любовью (Эренбург).

Е. Нестерова (Варвара).
Фото — архив театра.

Баялиев явно не идет по пути собственно драматического разбора. Он дает мир сугубо обобщенный, поэтический, с яркими жанровыми вкраплениями (прекрасная, прямо с полотна Перова «Чаепитие в Мытищах» пришедшая колоритная Феклуша в мужском исполнении Евгения Косырева: со вкусом «московской просвирни» он произносит изумительный текст про умаление времени и людей с песьими головами).

Принципиально, что в этом спектакле мелодекламация заменяет действие, и текст Островского уходит в общий гул, унося с собой многие смыслы. Баялиев минует мотивы, перипетии, подтексты, здесь играются состояния и положения (потому спектакль красив, но монотонен). Это смена картин и настроений, странных экзерсисов (вот Варвара и Катерина страстно-зверски макают друг друга головой в воду и также страстно-любовно вцепляются друг в дружку, образуя странное сплетение женских тел). Дробность быстрой, «инфернальной» речи властной Кабанихи (Ольга Тумайкина) превращает текст в странное журчание, вне каких-то определенных смыслов. Это интересно, но приема хватает на два выхода, а что дальше? Впрочем, странность психопатически-пристального взгляда Кабанихи куда-то сквозь человека, как и нематеринская ее тяга к Катерине (сладострастно дотрагивается рукой до лона невестки) тоже не имеют продолжения, оставаясь странностью одинокой, властной и безумной женщины.

Кудряш выкатывает Варвару в бочке, моет ее торчащие вверх ноги, а затем недвусмысленно погружает в бочку, между ее ног, свою бедовую голову (одна из самых эротических сцен спектакля).

Пришедшая на свидание к Борису Катерина является в накинутом на плечи стеганом одеяле — и Борис, «запрягшись», лихо катает ее «с ветерком» по широкому раздолью. Воля!

После грозы земля оказывается усыпана зелеными яблоками: это то ли яблоки познания, свалившиеся прямиком из райского сада, то ли воспоминания о спектакле Женовача «Правда хорошо, а счастье лучше» (тоже ведь Островский!), то ли режиссер просто хочет красоты и эстетизма.

Баялиев, по сути, не нуждается в пьесе, слова явно тяготят его, он старается так организовать вербальный поток, чтобы слов как будто и не было. Его язык — язык визуальный, декоративности в спектакле с избытком, но действие тянется неимоверно долго, поскольку актерам внутренне почти нечего делать, они — экзотические модели (вот отличный актер Леонид Бичевин — Борис глядит в зал и… глядит в зал). А ведь надо произнести весь некороткий текст Островского…

Е. Крегжде (Катерина), Л.  Бичевин (Борис).
Фото — Е. Чесноков.

Луч света в этом странном, архаически-туземном, «островном» мире — Катерина (Евгения Крегжде). Актриса продолжает здесь тему своей Татьяны из «Онегина»: прекрасная молодая женщина, драгоценность жизни, — удушена дикими нравами страны, уродующими череп, а вместе с ним и сознание. В этой Катерине и «татьянина» нездешняя покорность, и детская чистота, и нервная, искренняя, трепещущая, ничем не защищенная любовь, и драматическая жизнь. Чего в ней больше — собственно любви или нервного возбуждения от любви как свободы (вот буквально летит на одеяле, как на ковре-самолете!)? Но этой Катерине не очень нужен Борис, она — «вещь в себе» и (в сцене ли с ключом, в первом ли свидании с Борисом) сосредоточена на собственном мире, на грехе (это очень важно: грех для этой Катерины категория органическая, внутренняя, понятная — с грехом не жить). Но жажда свободы и любви пересиливает в Катерине страх и самоубийственное понимание того, что она творит над собой и своей жизнью. Сильнее всего в этой хрупкой отчаянной девочке, разматывающей инвалидные «бинты», которыми стянули ее голову и чувства, — вихревое, очень чистое и внутренне грациозное стремление быть собой, сегодня, сейчас, здесь, выпростаться из ритуальной нежизни.

Она успокаивается только в последней сцене с Борисом, принимая решение умереть. Оно не спонтанно, оно вырабатывается на наших глазах. И тут не до декоративности. Тут, на крупном плане, Евгения Крегжде замечательно играет точный внутренний процесс самоанализа (Борис тут опять не нужен, она свою судьбу решает и со своей жизнью прощается). А когда решение принято, остается одно — повиснуть на лапах у кота… Только зачем нам в этот момент горестные манерные переживания этого самого кота, его слезы и сострадание Катерине? Совершенно не интересует нас никакой кот, когда на сцене есть человек и его мерцающая и иссякающая с каждым словом жизнь…

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (2)

  1. Алексей Пасуев

    А мне вот грешным делом вся эта история показалась среднестатистическим студенческим спектаклем – в меру энергичным, в меру озорным – но не имеющим к глубинным пластам взятого текста ровным счётом никакого отношения

  2. Марина Берлина

    У «Грозы» Уланбека Баялиева отчетливо «кошачий» акцент. Открывает спектакль маэстро-кот в ободранном фраке (видно, точит о свой выцветший парадный наряд когти), поджидающий жертву в укромном углу у края сцены. В финале жертва сама падает ему в руки (лапы). Нежно заключив героиню в когтистые объятия, и, возможно, пролив ненароком слезу из-под черных очков, кот тихо уносит ее в дальний угол, чтобы, вдоволь наигравшись, все же придушить птичку. А затем предъявить вещдок Хозяину, высшему существу, тому, кто насылал на Землю громы и молнии. Кот есть, но его как бы и нет, он внедренный агент, манипулятор и дирижер событий.
    Предзнаменованием любовного «падения» Катерины послужит ор «мартовского» кота. Она не воспаряет, как ей мечталось, над грешной землой, а попадает прямиком в зоологическое (а не темное), домашнего извода царство. По этой причине и Катерина – не «луч света». «Животный мир» в спектакле разрастается, набирает обороты, он становится метафорой обыденности и доступности греха. Жители города Калинова откровенно сосредоточены на этих повседневных обстоятельствах, хотя и рядятся иногда в романтические одежды. Положение обязывает – ведь многоводная Волга рядом. Та же Варвара, бесспорно проявляющая «кошачьи повадки» и давно гуляющая «сама по себе», не только вырвется на свободу, но и увлечет за собой отвязного Кудряша.
    Катерина, однажды согрешив, кричит и кается, корчится ее искореженная душа. На другом полюсе Кабаниха, которая грешит точно так же, но прячется за частоколом «правильных» слов. Византийское двоемыслие тут в ходу. Кабаниха почти все время носит высокий жесткий тюрбан, что резко отделяет ее от простоволосой экзальтированной Катерины. Кабаниха ни разу не «прокалывается». Она слова в простоте не скажет, изводя всех ветхозаветными наставлениями, и «сухой из воды» выходит непременно. Незамысловато? Возможно. Но спектакль, привлекающий туманной эстетской красотой, хочет говорить о живом и сегодняшнем. Рекламная фотография, на которой молодая и возрастная героини в тюрбанах сняты рядом, задает вопрос – не скрыта ли здесь амбивалентность, какой крен дала бы судьба той и другой, не будь столкновение поколений столь локальным?

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога