Петербургский театральный журнал
16+

18 ноября 2014

«ЧТО ДЕЛАТЬ?» АНДРЕЯ МОГУЧЕГО В БДТ

«Что делать?». По мотивам романа Н. Г. Чернышевского.
АБДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин.

ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ? НАДО ЖИТЬ…

Первый пресс-подход к спектаклю.

«Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного произведения. Ее назначение — служить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе. Само собою разумеется, что эта цель может быть достигаема сколько-нибудь удовлетворительным образом только при всевозможной заботе о ясности, определенности и прямоте».

(Н. Г. Чернышевский. Об искренности в критике)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Что такое пресс-подход, дорогая публика? Да я и сама не знаю. Просто в преддверии спектакля пресс-служба нынешнего обновленного БДТ сообщила мне, что «после премьеры состоится пресс-подход, в рамках которого художественный руководитель театра Андрей Могучий и артисты расскажут о спектакле»… Не привыкши слушать рассказы режиссера о своем спектакле и смолоду усвоивши профессиональный запрет на контакты с создателями прежде, чем разберусь со сценическим текстом, — расскажу о спектакле «Что делать?» самостоятельно… В рамках, так сказать, глубоко личного и сугубо первоначального пресс-подхода. Не исключая, что будет и второй…

ГЛАВА 1. ПОЧЕМУ «ЧТО ДЕЛАТЬ?»

Вопрос этот, несомненно, последнее время всех занимал. Зачем, дебютируя на новой, восстановленной сцене БДТ, брать именно книгу Чернышевского? Она исключена из школьных программ («Это нельзя читать, когда молоко на губах не обсохло!» — завещал Ленин, советская школа пренебрегала его указанием, а нынешние начальники услышали…). Так что нынешние школьники вряд ли придут в зал, чтобы понять, почему эта книга перепахала какого-то там мифического Ильича и почему перед смертью (что ж ему еще было делать перед смертью-то?) ее читал Маяковский, живший в «треугольнике Бриков» и пустивший себе пулю в голову не понарошку, как Лопухов… Может быть, школьников заинтересовала бы нынешняя популярность Чернышевского на Западе как провозвестника сексуальной революции, но зал БДТ — это не амфитеатр ТЮЗа, и, по идее, в нем должны оказаться зрители, помнящие набоковский «Дар» или как минимум осознающие: книга Чернышевского непростая.

Книга, где автор с первых страниц ёрнически признает себя автором дурным, беллетристом неспособным. Где вмешивается в действие со своими комментариями, как заядлый постмодернист.

Книга (если верить Дмитрию Быкову, а почему бы ему не верить?) глубоко конспирологическая, трехслойная, написанная не для публики-дуры, которую в Предисловии Чернышевский саркастически унижает, а для тех немногих (подчеркнуто автором), кого он уважает и кто способен считывать нечто.

Б. Павлович (Автор) в сцене из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Книга, как минимум, о свободе и пореформенном застое (помните, гнилая вода во сне Веры Павловны?), об «эстетических взаимоотношениях искусства к действительности» (так называлась диссертация Чернышевского), книга о людях, делающих себя в смутное время. Не удержусь, процитирую Быкова, считающего, что в романе Чернышевский дает «портрет новой человеческой особи, задатки которой он в себе ощущал. Задатки эти — исключительный ум, целеустремленность, сила характера — и полное отсутствие сентиментальности, а точней, того, что мы называем совестью. Что разумно, то и нравственно; что полезно, то и прекрасно. Чернышевского отличает изумительная, никогда в русской литературе не встречавшаяся глухота — не столько к чувствам, к эстетике, сколько вообще к иррациональному устройству мира».

В общем, есть материал для анализа и раздумий о времени, о себе и о рациональном-иррациональном устройстве (социальность сама просится на сцену, Могучий же вполне социален!). Есть что режиссерски решать и с этими персонажами, формирующими в гнилом времени себя самих, и с самим феноменом текста, за который автор пострадал, в общем, несоразмерно его, текста, радикальности… И это еще одна загадка — за что была присуждена многолетняя каторга? Есть много неразгаданного в странной книге таинственного и малоизученного Николая Гавриловича, с чем работать было бы одно постмодернистское удовольствие.

Для начала в программке обозначено — «Жанр: наивный реализм». Первоначальная оторопь сменяется любопытством: жанром названо то, что жанром не является. Никакой реализм — ни критический, ни соц. — не жанр, а уж «наивный» (англ. naive realism) и подавно не жанр, а эпистемологическая, то есть научная позиция в философии и в обыденном сознании, часть социальной психологии… Эк завернули, батеньки-авторы, думаешь (а их много — кроме Чернышевского есть инсценировщики Александр Артемов и Дмитрий Юшков, над ними еще редактор Светлана Щагина, есть подозрения, что играющий Автора режиссер Борис Павлович тоже не остался интеллектуально в стороне, а уж что Могучий «переговаривает» тексты — давно известно)… Как же, думаешь, рассмотрят эти умные головы идейный и даже идеологический текст с точки зрения сознания, в котором категориальная структура мира даже не предусмотрена, еще не подвергнута философскому анализу? Как развернут «новых людей», Рахметовых-Кирсановых, в содержательном поле наивного реализма, для которого характерны отсутствие рефлексии, некритическое объективирование образов и понятий?.. Строго говоря, «наивный реализм» полярен реализму критическому.

Что же буду делать?!

А дальше мы смотрим спектакль.

«Сколько мне известно, я сослан за то, что моя голова и голова шефа жандармов графа Шувалова имеют разное устройство…» — когда-то ответил ссыльный Н. Г. Чернышевский на предложение написать прошение о помиловании. Увы, моя голова устроена иначе, чем голова Андрея Могучего, и в этой голове возникает множество вопросов к спектаклю.

Так что уподоблюсь персонажу-Автору, надену круглые очки, как у режиссера Бориса Павловича, живо и заинтересованно играющего этого Автора, и выбегу на воображаемую сцену для интерактивных вопросов создателям. Спрошу кое о чем — как с самого начала спрашивает Автор, настроенный к публике гораздо более дружественно, чем писавший роман в Алексеевском равелине герой русской истории и набоковского «Дара» Николай Гаврилович Чернышевский.

ГЛАВА 2. ПЕРЕМЕНА ДЕКОРАЦИЙ (ПРЯМО КАК ГЛАВА ШЕСТАЯ В РОМАНЕ)

Земля — дыбом. Теперь ряды партера сняты, в зал взгроможден крутой амфитеатр, уходящий верхушкой к ярусам, а низом упирающийся в сцену. Сцена, декорированная черно-белой геометрией (вот она, Красота, а не стройная женщина с оцинкованной трубой-громкоговорителем, актриса Варвара Павлова), открыта во всю глубину. Витает тень Боба Уилсона…

Вопрос. Если пространство театра, куда два года назад шел работать Андрей Могучий, так не устраивало его, если это — не органичное для него пространство, зачем он туда шел?

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Ведь ни реформатор Мейерхольд, пришедший в пространство императорской Александринки, ни сам Могучий, пришедший туда же через 100 лет, не посягали разрушить гармонию зала, в условия которого шли (про дядю Костю Варламова на скамеечке вспоминать не будем, все артисты БДТ пока ходят неплохо…). Вам нужен амфитеатр? Тогда — пожалуйте в ТЮЗ. Тем более, Автор, взывающий к уродливо встроенному в зал БДТ амфитеатру, очень напоминает какого-нибудь стародавнего лейтенанта Шмидта, обращающегося к грядущим поколениям, наследует известной тюзовской традиции спектакля-урока. Вообще, БДТ сейчас очень напоминает Большой детский театр, там именно Борис Павлович много работает со школьниками, с учителями, он делал это и в Кировском театре «На Спасской». Теперь Автор ведет урок, спрашивая нас, сколько страниц занимает описание жизни Верочки в родном доме и что мы помним, кроме Рахметова на гвоздях и «разумного эгоизма».

Если Автора волнуют школьные вопросы, то режиссера Могучего — формальные пространственные композиции. У белоснежного арьера — ритм черных женских фигур сидящего хора. Хор (он же — девушки из мастерской Веры Павловны) распевает авангардную ритмичную музыку Настасьи Хрущевой. Прочие герои, тоже в черном, располагаются на белом поле формально изысканными «тараканьими» группами. Все вместе выполняют упражнения на пространственно-временной ритм (синхронные проходы групп, долгие диагонали с резкими поворотами, статичные фронтальные композиции)… Если уж говорить об «измах», то светотень и черные изломы линий наводят на слово «экспрессионизм», но расхожие европейские матрицы, думаю, тут работали активнее.

Михаил Чехов когда-то рассказал нам про «центр внимания» относительно роли. Так вот, «центры внимания» в спектакле сильно раскоординированы. Он прикидывается спектаклем-диспутом, но на самом деле ни проблемы, ни герои Могучего не интересуют, ему интересны картинки, а не смыслы. В литературном отношении «Что делать?» состоит из очень разноплановых частей. Есть обработанные А. Артемовым и Д. Юшковым сцены, где бесконечно ритмически варьируется один и тот же словесный оборот, текст создает почти музыкальное сопровождение формализованной актерской пластике — и выходят ловкие, отточенные эпизоды, как сцена с полицейскими, устанавливающими факт самоубийства Лопухова (в сцене заняты заслуженные и народные артисты). Но как только речь заходит о «новых людях» — на сцену выкладываются ненарезанные буханки романного текста, и артисты технично и бессмысленно гонят километры слов-слов-слов.

Артисты молодые. Сплошь неизвестные. И если Дмитрий Луговкин (Лопухов) запоминается внешней белокурой красотой и прической а la Белинский (Виссарион), то Егор Медведев (напротив, черненький и коротко стриженный Кирсанов) не запоминается ничем, как и Рахметов (Виктор Княжев). Эти герои — фигуры на шахматной доске, декоративные штрихи на белом полотне Александра Шишкина. Ни идеи, ни человек здесь не модуль. Модуль — движущаяся человеческая фигура.

И. Вилкова (Вера Павловна) и В.  Княжев (Рахметов).
Фото — С. Левшин.

Исключение составляют Борис Павлович, искренне (но не ко двору в этом холодном спектакле) зараженный азартом сценического выступления, и Нина Александрова (из прошлых актерских запасов БДТ), играющая трогательную и хрупкую Верочку, мечущуюся по сцене и замирающую с поднятыми руками в луче света. Но при этом ее Верочка какая-то живая девочка…

Вряд ли нужно признаваться в уважении к Андрею Могучему: я не раз и не два писала о его спектаклях. Но, как говорил Чернышевский, «если хочешь быть последовательным, то смотри только исключительно на достоинства произведения и не стесняйся тем, хорошими или дурными находил ты прежде произведения того же самого автора; потому что одинаковы вещи бывают по существенному своему качеству, а не по клейму, наложенному на них».

Потому перейду к кратким выводам.

Роман «Что делать?» был совершенно Могучему не нужен. У него нет этого вопроса (на арьере сцены БДТ слова — ЧТО ДЕЛАТЬ — появляются дважды и безо всякого вопросительного знака). Обращение к названию «Что делать?» — это шутка Могучего, игра… Как было, собственно, и с «Алисой».

Андрей Могучий пришел в БДТ, «страну чудес». А кто там есть? Алиса Фрейндлих… Поставим «Алису». Впрочем, об этом я уже писала в № 76 http://ptj. spb. ru/archive/76/.

Теперь и вопрос «Что делать?» никак не касается сути романа Чернышевского, это шутка того же рода.

Андрей Могучий пришел в БДТ. Что делать? Какой театр делать?

Премьера БДТ, собственно, об этом, о предполагаемом театре.

В котором — что?

В котором много-много визуальной красоты, довольно бессмысленные риторические вопросы публике, не имеющие никакого внятного ответа, имитация дискуссии-диспута, выразительные контрапунктические пространственно-звуковые композиции — и не совпадающий с ними финал. В этом финале Автор и Верочка, ощутившая внутреннюю пустоту, сидят и тихо-тихо обсуждают несовершенство жизни и ее, Верочки, печальное состояние, не обращая уже никакого внимания на зрителей и на абстрактно-изысканную сценическую форму. И вот тут становится интересно: а про что они?.. Потому что возникает что-то неявное, тайное, непроговоренное… Они сидят, как Соня с дядей Ваней… Что же делать?

И возникает даже внутренняя попытка собрать воедино спектакль этим финальным ходом: вот мы тут много кричали, суетились, мололи слова и ритмизировали пространство — а все это блеф. Потому что когда два человека тихо обсуждают что-то между собой, — это куда интереснее.

Но спектакль в это время заканчивается…

Спектакль, в котором вся мастерская пела хором и не были слышны индивидуальные голоса. А это очень не нравилось, как мы помним, повзрослевшей Вере Павловне.

Ну, вот… Осуществив первый скорый пресс-подход к спектаклю, поставлю-ка пока точку и пойду-ка писать более пространный (и, надеюсь, менее сумбурный, дорогая публика) текст про тот же спектакль — для ближайшего номера «ПТЖ».

ВОПРОСИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК

Этот спектакль соответствует аналитической природе романа. И у Чернышевского — не беллетристика, а публицистика, и, может быть, сложнее: беллетристика (как цельное повествование о жизненных событиях), проверенная идеологемами, открытое обсуждение идей на примере сюжетного повествования. Первое остранняющее (прямо по формалистам) действие совершает музыка, действительно, странная, задающая небытовой контекст, звучащая почти непрерывно. Кстати, очень красивая музыка Настасьи Хрущевой, пропетая хором Festino. Минималистская черно-белая сценография Шишкина, пустое пространство с тенями персонажей на белых «клавишах» кулис и лучами на плоскостях, с изредка раскалывающейся в пространство сна (из которого выходит его, сна, вестник — аллегорическая Красота)задней стеной, без единой бытовой детали, настраивает на этот же абстрактно-рассудительный стиль.

Аналитична композиция сцен с участием персонажа, названного Автором, с отступлениями и обсуждением смысловых тезисов. Это открытая композиция, та самая, которая относится к «постдраматическому театру». Прямой диалог со зрителями в данном случае — не фальшивый, а настоящий. Автор — Борис Павлович предъявляет отдельные сцены из романа как доказательство определенных поворотов мысли, и готов отвечать на не подготовленные заранее крики из зала (он явно «в материале») — он их намеренно провоцирует: пусть публика открыто самовыражается, возмущается, пусть перебесится. Параллель с брехтовским эпическим театром прямая. Сам сценический текст составлен по принципу: «Вы уже знаете, как ужасно мы вам это покажем? Ну, посмотрите, что там, на самом деле, у автора». Интересно, что публика, поддающаяся на провокацию выразить открытое возмущение «надругательством над классикой» и отсутствием связного изображения сюжета «в лицах», вначале протестует, а потом затихает, и обнаруживается, что ей нечего возразить, ее «классическая» культурность оказывается невежеством в сравнении с «постнеклассической» серьезностью театра по отношению к проблематике романа.

Я. Савицкая (Красота).
Фото — С. Левшин.

Жанр романа вообще специфичен наличием сквозного авторского рассуждения. Это почти всегда теряется в инсценировках. Здесь не теряется. Вопросительный знак из названия произведения Чернышевского определил сценическую структуру. Текст романа кажется живым, разархивированным, подвижным, он подчиняется логике вопросительного чтения, мысли читающего, логике вопроса. Открытая форма спектакля организована по принципу «сцены и их последующее обсуждение», она совершенно оригинальна и находится в русле развития современной драмы и Театра. doc. Мы рассуждаем не про каких-то социалистов XIX века. Идея тех «новых людей» переворачивается в актуальную плоскость нашего морального и социального выбора. Начинается с теоремы выбора честного пути в условиях нечестной стартовой позиции (это подчеркнуто историей семьи Веры Павловны). И действительно, что тут делать? Очень искусственные, литературно-«лабораторные» отношения Веры Павловны с мужем и с Кирсановым вызывают вопросы на каждом их повороте. Эти их вопросы достаются нам, они есть всегда перед каждым человеком. Выбор встает перед каждым в любовном треугольнике. Что делать? Или вот в чем, в действительности, недостаток прав женщины? Где границы и где принципы обеспечения своей и чужой свободы? Где энергия, объединяющая людей? Что значит для личности окружающая толпа? Каким делом можно оправдать свою жизнь? В чем состоит успех, если отказаться от прагматической выгоды (и тут этические проблемы с «мастерскими» Веры Павловны, в которых швеи возвышенно поют, но дохода не получают, — чем не современные)? «Новые люди» честно пытаются идти путем разума и блага и все время ошибаются, а в сознании Веры Павловны к тому же маячит еще идеалистическая аллегория (знаменитые «сны» — ненавистная для Чернышевского сверхреальная идея «прекрасного»)… Чувства в какой-то момент оказываются сильнее идей (и соединение Веры Павловны с Кирсановым — неизбежно). В конце параболы жизни, прожитой в соответствии с абстрактными принципами, с исканиями внеземной красоты, героиня признается, что чувствует одно — пустоту. Не красоту, о которой неотступно грезила и которая в этом спектакле изображается навязываемой человеку, вне его существующей идеей мироустройства и счастья, а пустоту. Однако выраженного плохого конца в романе нет. Было бы глупо, если бы и театр давал однозначные ответы на вопросы «проблемного» романа. Театр становится активным читателем-интерпретатором.

Бывает, что любой, самый выдающийся классический текст в сценическом воплощении выглядит нелепо и старомодно. Бывает наоборот. Спектакль Могучего, по-моему, — второй случай. Книга Чернышевского, у которой, признаемся, анекдотическая репутация и которую никому не пришло бы в голову прочесть, если бы не школьная и институтская обязаловка, на сцене БДТ оказывается не просто живым, интересным текстом, но интеллектуальным, философским романом. Сам процесс чтения этой «отжившей», «ненужной» книги и воплощен спектаклем Могучего: Автор — сегодняшний молодой человек читает этот текст как достойный рассуждения, воображает его сцены их в том стиле, в котором сам существует. Этим определяется способ актерской игры.

Способ отношения к персонажам всегда слегка иронический, так они и сыграны — «наивно» (и выглядят «наивно»: некоторые молодые мыслители, например, — в брюках, из которых они выросли).

«Новых людей» артисты играют в манере современной «новой» драмы — без характерности, без долгого выращивания психологических мотивов, кинематографически натурально, чувственно спонтанно. Правда существования на сцене достигает нового уровня. (Известно, что понимание «правды» на сцене постоянно меняется.) Подлинность существования — такая, что не верится, актеры ли это БДТ, актеры ли это вообще, для роли ли кто-то из них заикается или по-настоящему… Натуральность — хорошая сторона этой «игры. doc». Есть и сомнительная: в одномерности, монотонности роли, когда смысловые и формальные вариации обеспечиваются, помимо артистов, текстом, режиссерскими, музыкальными и прочими средствами. Впрочем, это не относится к Нине Александровой в роли Веры Павловны — тут и органика, и обаяние, и вариации, и драматизм. Рядом артисты старшего поколения — И. Венгалите, Г. Штиль, А. Шарков, С. Лосев — играют по-новому, без сочных характерных красок, без дидактичных психологических мотивировок, жестко, точно, стильно, с глубиной классической маски, подразумевающей сложность вечного игрового типа.

Спектакль, вероятно, будет идти каждый раз по-новому, в зависимости от активности зрителей. «Профессиональная» публика премьеры игрой не увлеклась. (Один из коллег приехал из Москвы и сидел в зале с пухлой распечаткой текста романа, но в создание метасюжета не включился.) Возможно, без активного участия зрителей, такая, ориентированная на ответную реакцию, форма спектакля не работает. Внутри сюжетных сцен традиционно понимаемого драматизма не хватает, или он кажется математическим. Возможно, внутренняя объемность сюжетных сцен текста меньше интересовала авторов спектакля, чем метатекст, выходящий в реальную дискуссию, в жизнь. Они не стали превращать «Что делать?» по стилю постановки в роман a la Tourgueneff. В Чернышевском, с его эстетической теорией превосходства жизни над искусством, они обнаружили праотца нынешней «новой» драмы.

Комментарии (18)

  1. Игорь Каневский

    1) “. Если пространство театра, куда два года назад шел работать Андрей Могучий, так не устраивало его, если это — не органичное для него пространство, зачем он туда шел? ” – Могучий не зря настаивал на переделке сцены под трансформирующуюся. Понятно, что пространство театра для него – свободное для поисков место. И если в этом спектакле он построил амфитеатр, в следующем – посадит зрителей в зал, а действие развернет на ярусах. И это интереснее, чем трепетно ставить десятки спектаклей в сцене-коробке.
    2) театр Могучего – “В котором много-много визуальной красоты”. Не вижу ничего “красивого” в пустом черно-белом пространстве. Это скорее отсутствие красоты, сосредотачивающее внимание на логике разговора. А вот “красивой” выглядит последняя сцена на куче сухих листьях.
    3) “довольно бессмысленные риторические вопросы публике, не имеющие никакого внятного ответа” – было бы довольно странно, если бы умный режиссер не только ставил вопросы, но ещё и как некий гуру отвечал на них.
    И мне кажется, что это декларативное обращение к пространству ТЮЗа очень важно для БДТ, оно, может быть, радикально, но только для того, чтобы в последующей жизни БДТ не забывал о близости театра к зрителю.

  2. axxxl

    Николай Викторович очень правильно написал, превосходство жизни над искусством. Лично я бы хотел выкопать искусство из его могилы, а не бросать на нее еще больше земли. Я думаю, в принципе, реанимация искусства это то, чего ждет современная европейская цивилизация, сама того не осознавая. В этом смысле лично я жду от больших художников больших шагов в этом направлении. Но увы, большинство из них продолжают шагать по уже проторенной дорожке contemporary. Вот есть “сейчас” – и вот что я могу по этому поводу сказать. Это конечно очень соответствует инструментальному подходу Чернышевского. Но на меня это наводит скорее легкую грусть, чем восхищение новыми формальными решениями.

  3. Михаил Липутин

    Наши сети притащили праотца. А по мне так очень точно обозначил проблему этого спектакля Заславский в своей рецензии. Туман слов Николая Песочинского к пониманию ничего не добавляет. Согласен с М. Дмитревской, но, если ты ставишь словосочетание, то зачем тревожить критиков и добросовестных зрителей и заставлять их перечитывать какие-то произведения? И непонятно, почему он мучается этим вопросом, ответ здесь сам напрашивается – ему нужно хорошие спектакли делать для большого драматического театра, раз уж он пришел работать в Большой драматический театр.

  4. Евгений Авраменко

    — Чувствуешь ли ты красоту?, — спрашивает Красота у Веры Павловны.
    Та уходит от ответа.
    — Чувствуешь ли ты красоту?, — настойчиво вопрошает Красота.
    Вера Павловна молчит.
    — Чувствуешь ли ты красоту?
    — Я чувствую пустоту, — признается Вера Павловна…

    Этот спектакль как бы ведет со мной, зрителем, подобный диалог. Здесь мерцает возможность найти содержание, связующее все намерение, почувствовать режиссерский импульс, ради которого “революционный роман” был призван на подмостки… но в результате приходится признаться словами Веры Павловны.

    ЧТО ДЕЛАТЬ — сама постановка вопроса/проблемы к чему, к какой сфере жизни ли, искусства ли относится? или для авторов это просто сочетание двух слов? (Уж не про раскрепощение ли Женщины всерьез говорит режиссер сегодня?)

    ЧТО ДЕЛАТЬ — эти два слова без знака вопроса, в самом начале огромным шрифтом спроецированные на полотно, придают спектаклю характер инструкции. И вещательный текст, и однозначная манера актерской игры (так все проясним зрителю, чтоб не осталось никаких недомолвок), и сценографическая прямолинейность (мир четко разделен на черное и белое), и символичные детали (как рупор в руках Красоты), и стиль всей постановки в целом — доказывают «инструктивный» характер спектакля. Я воспринял премьерный показ как инструкцию, но непонятно к чему приложимую.

    Быть может, «ЧТО ДЕЛАТЬ» надо воспринимать иррационально? Недаром же порой кажется, будто какие-то артисты-энтузиасты на заре режиссуры, что-то слыша о Крэге и актере-сверхмарионетке, взялись исполнить символистскую драму. (В своих снах Вера Павловна похожа у Андрея Могучего на метерлинковскую Митиль, ведомую Царицей Ночи.) Но по своей природе этот спектакль — «вещь в себе», он напоминает о картинах Рериха, мистичность которого холодна, искусственна и не вызывает живого отклика.

    Для меня лучшим компонентом постановки стала музыка — почти непрерывно звучащее женское многолосие. Кажется, барочную мелодию разъяли на ноты и поют, словно это католический хорал, «мистическое пение». Конечно же, в таинственных поющих девушках, которые оказываются швеями, проглядывают и парки (ткацкий образ визуализирован: на проекции коконы нитей вращаются с бешеной скоростью). Музыкальное движение само по себе точно продумано, в нем и нарастающее напряжение, и настоящий трепет, но драматическая составляющая словно отъединена от этого.

    Я почти все всем согласен с Мариной Юрьевной; и в том, что именно финал своей теплой, сознательно «очеловеченной» интонацией резко отделяется от всех предыдущих сцен. Проявляя их выспренность, схоластичность, умозрительность. «Скажи мне, вот говорят, любить — это найти свою вторую половинку…», — придвинувшись к Борису Павловичу, проникновенно спрашивает Нина Александрова. Звучит как из девичьего дневника, но по крайней мере мы опустились из высоких леденящих сфер на грешную землю и сразу стало понятно, «о чем» диалог. (То ли дело! ведь ранее Вера Павловна, стоя в снопе света, говорила: «Я хочу стать частью бескрайнего бесконечного космоса»)

    Потому что когда двое мужчин Веры Павловны нервно ходят по сторонам от нее и сыплют в зал афоризмами («Только тот любит, кто помогает любимой женщине возвышаться до независимости»), я совершенно не понимаю отношения к этим словам. Это серьезно? (почему тогда так плоско?) Или это стеб? (почему тогда совсем не смешно?)

    Кстати, о мужчинах Веры Павловны (один из которых у Чернышевского ведь предвосхитил Федю Протасова, «живого трупа»). В спектакле муж и любовник столь бесплотны, мертвенны, лишены хоть какой-то искорки страсти, что метания героини совершенно непонятны…

    Когда молодые герои начинают произносить тирады в пространство, становится понятно, что Андрей Могучий задумывал спектакль как драму идей… Но ведь носителей этих идей в спектакле не разглядеть…

    В могучевском “Счастье” нарочито примитивный текст (СОЗНАТЕЛЬНО тяготеющий к стилистике детского утренника) был воплощен режиссером и артистами с “зазором”. И через опрощенную форму прорывался трепетный дух метерлинковской сказки. Здесь же все играется очень серьезно… но никакой дух пока не осенил…

    «А еще этот спектакль о борьбе старого и нового», — сообщает Борис Павлович. Наверное, поэтому «отвечающий» за былую эпоху Георгий Штиль, выходя к авансцене, утрирует старость, тряся руками и ногами. Но вскоре, не дав артистам наиграться, Автор просит всех представителей «старого мира» покинуть подмостки. Ируте Венгалите, однако , задерживается, чтобы обратиться с напутствием Верочке («Ты моя дочь, я твоя мать, помни, ты воспитывалась на деньги мои – на воровские…»), и актрисе удается сделать это с какой-то «бытийной» интонацией, выражающей цикличность, непреложность жизни. Жаль все-таки, что Автор поспешно просит «прежних» удалиться, дав дорогу «новым людям». Молодые герои — этакие ходячие схемы и сомнамбулы — значительно проигрывают.

    Николай Викторович, ну мы с Вами словно разные спектакли видели! Можно много рассуждать о форме спектакля, но нельзя же не брать во внимание интонацию, с которой “играется” форма, ее звучание…

    Да, наличествует Автор — Борис Павлович, который деконструирует роман, вторгается в его структуру. Но когда Автор говорит, что пребывание Верочки в родительском доме у Чернышевского описано на 93 страницах, а “мы вам сыграли за 11 минут”, это звучит ТАК, будто сей факт должен стать для публики откровением, потрясти до глубины души, заставить всплеснуть руками.

    Или когда “новые люди” (в отличие от тех, “прежних”, уже сошедших с подмостков) вдруг отгоняют Автора от себя, как назойливую муху… Это тоже как будто должно изумить. Ну надо же! Персонажи — и вдруг прогнали Автора! ай-ай!

    Конечно, когда мы читаем Чернышевского сегодня, через опыт искусства ХХ века, можно удивиться его прозрениям (относительно “формы”; действительно, модернисты как будто немало у него позаимствовали). Но ведь в спектакле обращаются к публике так, словно она — именно что публика времен Чернышевского , не знающая о формах ХХ или XXI века.

    Может, театр и нашел “абстрактно-рассудительный стиль” романа. Но ведь мало найти тот или иной стиль; а как же современное содержание, ради которого сегодня ставился этот роман?

  5. Татьяна Джурова

    “Наивный реализм”, “символизм”, “экспрессионизм”… А я, пожалуй, присоединюсь к реплике Евгения Аврамено. Молодые актеры (не видела в роли Веры Павловны Нину Александрову) работают вне какой-бы то ни было эстетической системы координат, вне стилей и направлений, бесцветно, не иронично и не мелодраматично, и никак не проявляя своего отношения к чудовищному деревянному и приказчицкому языку, коим их снабдил Н.Г. Чернышеский. Своей “недоофрмленностью” новые люди похожи на гапиты. И, наоборот, жалко Ируте Венгалите, в чьем монологе, перед тем как ее героиня покинет сцену. заключена цепляющая ритмическая формула “вечного повторения”.
    Странно и то, что Андрей Могучий, прошедший такой яркий, сложный и разный путь, иллюстрирует противоречие между индивидуальностью и “всеобщим благом” унылым веречением заводских мотоблоков на экране…

  6. Марина Дмитревская

    Да, согласна с Татьяной Джуровой, первая содержательная остановка возникает в момент, когда автор хочет согнать Марью Алексеевну-Венгалите со сцены, а она вдруг властно возвращается и с внутренней силой (тут как раз возникает внутренний ритм, а не внешние темпо-ритмические экзерсисы) произносит монолог о своей нечестной жизни, обеспечившей Верочки жизнь честную. И столько здесь драматической иронии по поводу того, может ли на нечестной жизни произрасти честная, что в счастливый исход истории Верочки веришь уже слабо: мать знает, о чем говорит.

    Но таких внутренне проработанных, емких, содержательных, запоминающихся сцен в спектакле очень немного, и в 20.00 (я посмотрела на часы) экспозиция себя исчерпывает, действие замирает на месте, да так и стоит практически до конца…

  7. Наталья Скороход

    Т. Джурова, М. Дмитревская и Е. Авраменко в принципе уже все написали, и я согласна со многим. Об этом спектакле развернуто-то не скажешь. Мои впечатления таковы, их немного:

    Спектакль в принципе реферирует первую часть романа и дает ну очень много открытого текста, прямо цитат.

    Нечтение – неперечитывание входит в замысел.

    Спектакль почти не имеет пауз – от идет под постоянное журчание текста. Это интересно, но тоже не доведено до катарсиса.

    Ход Автор-публика, Автор-персонажи кажется мне удачным, видно. что Павлович не вполне актер, он полу-играет, видно, что он откуда-то из мозга этого замысла (Дмитревская об этом писала). Он – нечто вроше шталмейстера, дирижера, конферанье и т.п. И он хорошо простодушен, что контрапунктит общему черно-белову галерейно-гламурному, многозначительно серьезному общему плану. И кажется, что все это будет развиваться – и с публикой и с персонажами. Но сказав вначале “публика-дура”, он так никогда ей это и не доказывает, т.е. между ним и публикой не возникает никакого напряжения, не говоря уже о конфликте. Это меня удивило. Ну также и с персонажами, поэтому Автор и остается милой функцией, вместо какой-то силы.

    Ну и вообще все так… Абсолютное отсутствие радикальности, здоровой дикости – и в плане теарального языка и в плане социальных идей. Хотя на этом материале можно было и развернуться.

    Красивеньно, модненько, умненько.

  8. Наталия Баркова

    На мой взгляд, спектакль еще очень сырой, вероятно, он будет заметно меняться. Да и на обсуждении Андрей Могучий сказал, что высказанное на обсуждениях будет учитываться в дальнейшей работе над спектаклем, для этого обсуждения и задумывались. Т.е. театр не считает спектакль состоявшимся, перемены почти декларируются, и по моему, это хорошо. По-моему, спектакль будет расти (и концептуально, и актерски) в сторону того, о чем написал Н.В. Песочинский. Мне, кстати, жаль кое-каких сокращений в романе, хотя, конечно, сокращать было необходимо, и у меня много вопросов к создателям спектакля. Но эстетика, форма спектакля, на мой взгляд, идеально соответствуют материалу. И еще. Я не являюсь поклонницей спектаклей Могучего, скорее наоборот, но тут, извините, даже я ошалела: этот упрек режиссеру, зачем он строит новое пространство для нового спектакля в старом театре… Очень странный упрек. Странно его слышать от профессионала. А уж посылать куда-то, пусть даже в ТЮЗ…

  9. Марина Дмитревская

    Я никуда не посылаю Могучего, но мне кажется психологически недальновидной “революционная” перестройка пространства (дайте зрителю прийти в отремонтированный театр, вдохнуть-выдохнуть, а уж потом перестраивайте — это с одной стороны, с другой — не вижу художественной целесообразности в этой “земле дыбом”). И я вижу этот спектакль как адаптированно-тюзовский (и тут амфитеатр ТЮЗа подошел бы вполне) — не только по известной, отсылающей к некоторым спектаклям-дискуссиям, форме спектакля-обсуждения в детском театре, но и по элементарности сценического содержания…
    И не верю я, что что-то там зрители подскажут создателям. Никогда в жизни спектакль кардинально не менялся после премьеры, и правильно, что это за художественная самодеятельность — менять по воле зрителя и его замечаниям?…)) все эти уверения — фигуры дипломатической речи…

  10. Jen

    Когда режиссеру есть что сказать, он не собирает зрителя после спектакля, и не ждет от них идей. Правильно было сказано ранее из Большого драматического превратился в Большой детский.

  11. Наталия Баркова

    Не соглашусь с Вами. Что такое “психологически недальновидный”, я не понимаю. Что зрителю необходимо “вдохнуть-выдохнуть”, не считаю. Амфитеатр и даже “земля дыбом”, как Вы выразились, а также прямое обращение к зрителю, по-моему, очень в духе Чернышевского, удачно найденный сценической эквивалент. Обсуждения со зрителями после спектакля – да, тюзовские штучки, которые лично я ненавижу, но в данном случае цель другая, и результат, надеюсь, будет (не потому что дурак-режиссер буквально последует рекомендациям публики-дуры). О содержании, я очень надеюсь, можно будет всерьез говорить позже. Не смею судить с чужих слов, но мне говорили, что, например, “Идиот” Някрошюса, показанный на БД впервые и год спустя, были совершенно разные спектакли, в т.ч. на содержательном уровне (я, увы, видела только первый).

  12. Наталия Баркова

    Т.е. Марина Юрьевна, время покажет, но я очень надеюсь, что Вы окажетесь неправы. А еще, мне кажется, что если театр приглашает специалистов на закрытый предпремьерный показ как первых профессиональных зрителей, вероятно, он хочет от них услышать нечто важное для себя, т.е. доверяет им, и интонация, с которой говорят или пишут эти профессионалы, должна быть иной, не дидактической (это я не только о Вас, а о начинающих критиках, дающих комментарии, в первую очередь).

  13. Марина Дмитревская

    Наталья, не очень поняла насчет какого-то закрытого и предпремьерного показа. Я была на официальной премьере – вместе со зрителями. Уже не на первой. Театр показал — я посмотрела. В традициях БДТ, кстати, всегда были просмотры для так называемой “общественности” (совершенно готовый продукт показывали, помню), а потом уже — на зрителе. Нынче критиков просят не ходить на премьеры — мол, не готово. А что вы долгие месяцы делали-то?… Но со “Что делать” — сюжет иной. Это были официальные премьеры, третий, что ли, показ, — и совокупное мнение критики о спектакле можно прочесть в нашей ПРЕССЕ http://ptj.spb.ru/pressa/premiere/2014-2015/spb-bdt-chto-delat/
    Некоторого чувствительного придыхания по поводу интонации критика, принимающего новорожденного, я не понимаю. Театр ставит — я пишу. Пишу не для театра, у меня свой профессия, со своей целью, независимостью и многоадресностью. Так же, как и театр — независим и не мне адресован (хотя есть театр для критиков, к ним повернутый…) Не раз о природе нашей профессии я уже писала http://ptj.spb.ru/archive/67/memory-of-profession-67/o-prirode-teatralnoj-kritiki/... Прибавить есть мало что. Я с театром в диалоге, я ему не официант и не врач у постели больного.
    Так же странными мне кажутся беседы со зрителями — некий атавизм культпросвета советской эпохи)) Я привыкла к тому, что сценический художественный текст говорит сам за себя. Причем — с самого начала.
    В течение жизни — да, спектакль может наполняться, нарабатываться, углубляться (может и формализовываться, уплощаться – по разному бывает). И я считаю необходимым спектакли пересматривать и это движение отслеживать. Но за долгую жизнь очень редко уверения творцов в том, что спектакль радикально изменился, совпадали с реальностью…))

  14. Георний КОН

    А действительно = ЧТО нам всем ДЕЛАТЬ? в ситуации, когда Крым уже наш,перед глазами- Киевско- украинская катастрофа, в стране – дефолт, инфляция 100 %, и конфликт со всем Евро- Американским союзом…??
    Мы шли на спектакль в надежде. услыхать, а главное, почувствовать- образный ответ Театра, который на памяти нескольких поколений, как правило, своим художественным способом ОТВЕЧАЛ на главные вопросы времени…
    = Замысел= это то, что хочется украсть,,
    Тема= это боль Художника, а Идея- о чём эта Боль кричит… так Георгий Товстоногов
    многие года своего лидерства в БДТ, определял главное направление творческой жизни коллектива…
    Говорить критические слова по поводу увиденного..как то даже нет ни желания…ни особой необходимости… потому, что всё давно просчитано и исполнено, как просчиталось.
    НО, когда под видом Вселенской Красоты по сцене 2 часа некий монстр женского рода с лысой головой и с огромными жестикулирующими губами, явно гадко- вагинального свойства-повествует Залу, мне, моим детям о смысле нашей жизни, целях и свойствах Земного бытия…
    Возникло желания сказать только ..
    - Господа хорошие. а Это, между прочим, всё устроено на деньги налогоплательщиков..
    -…Пусть все мужчины вынут руки их карманов…
    -…А господин Худ.Рук. снимет , наконец с головы, бейс- болку, хотя бы, находясь в помещении, которое совсем ещё недавно считалось Храмом сценической и вообще человеческой КУЛЬТУРЫ…

  15. Наталия Баркова

    Марина Юрьевна, спасибо за ответ. Простите, я, наверно, неправильно Вас поняла, сориентируясь на Ваши слова про пресс-показ. Ни в коем случае не предлагаю Вам и Вашим молодым коллегам писать так, как будто вы обслуживаете конкретный театр. Я имела в виду другое, но тут, мы, видимо, друг друга не поймем.

  16. Аркадий Счастливцев

    Dress-code нарушен – что делать?
    Представьте, что вас пригласили на мероприятие, и вы перепутали dress-code, указанный в приглашении. Вместо классического надели спортивный костюм. Именно такая мысль возникает при посещении спектакля «Что делать», премьера которого состоялась на сцене отреставрированного Большого драматического театра им. Г.А. Товстоногова 14 ноября 2014 г. (режиссер А. Могучий). Зритель, который соскучился по БДТ, его интерьерам, по той театральной атмосфере, которую создал Г.А. Товстоногов, попадает в зал, в партере которого установлена огромная конструкция от сцены до балкона и на которой размещены зрительские кресла. Понятно, почему спектакль идет несколько дней подряд: собрать и разобрать такую конструкцию непросто.
    Для чего это было сделано? Надо вспомнить историю. Прежде чем получить предложение, от которого сложно отказаться, возглавить БДТ, А.Могучий активно участвовал в строительстве новой сцены Александринского театра. Современная сцена с множеством технический решений, с залом, в котором зрительские кресла расположены как амфитеатр, была специально создана для современных постановок. Возможно, что А. Могучий задумал спектакль «Что делать» именно для новой сцены Александринского театра. А теперь приходится классический партер БДТ переделывать под свои решения. Именно поэтому возникает такое ощущение, что спектакль не для сцены БДТ. Инородный какой то. Все же от БДТ зритель ждёт иного. В классических костюмах приходит на спектакль, а не в потертых джинсах и стоптанных кедах. И, посмотрев спектакль, задает вопрос – что делать?
    А что делать – идти и смотреть. Выбора особого нет. Художественный руководитель утвержден, театр отреставрирован и новой реставрации не будет.
    На что приходится смотреть? На заднике сцены установлены два огромных белых экрана, на которые проецируются в on-line режиме сцены из спектакля. Поэтому нет смысла брать традиционный театральный бинокль. С одной стороны этого экрана расположены в ряд стулья, на которых сидит хор. На авансцене слева и справа поставлены столы. Завершает сценографию с десяток стульев. На бюджетные деньги, как сказали со сцены, на большее рассчитывать нельзя. Если судить о чудовищной по размеру конструкции в партере, то именно так и есть.
    За основу сценария взят самый нелюбимый для школьников роман Н.Г. Чернышевского «Что делать». Чтобы школьников не водили на этот спектакль, установлена категория зрителей – «16+». Это правильно, поскольку из всего романа взята всего одна сюжетная линия – проблемы, возникающие при существовании любовного треугольника. Школьникам об этом еще рано знать.
    Другую цель, которую ставили перед собой создатели спектакля, напомнить об этом романе и провести упорядочивание хаоса, который по мнению создателей спектакля существует в головах зрителей. Об этом говорит Автор, роль которого исполнил Б. Павлович. Периодически действие спектакля останавливается, и Автор рассказывает, что происходит на сцене. Рассказывает с юмором, вносит в действие спектакля динамику и оживление. Чтобы зрители поняли, как им повезло, приводится такой пример: в романе о жизни Веры Павловны до замужества рассказано на 100 страницах, а в спектакле этому посвящено всего десять минут. Спасибо, как говорится, товарищи. Сам спектакль идет чуть больше двух часов. Антракт не предусмотрен. И вообще, все сделано для того, чтобы зрители не смогли покинуть спектакль раньше поклонов. А такая мысль вполне может возникнуть, ибо все действие спектакля – это монологи актеров о «свободе-красоте-пустоте». Говорят искренне, убежденно, эмоционально. Но запомнить, о чем говорят, невозможно. А может быть и не надо запоминать. Пускай зритель продолжает задавать вопрос «что делать?» при посещении БДТ.
    Еще одну задачу, которую решили авторы спектакля, дать возможность молодым актерам театра сыграть на одной сцене с «заслуженными». Надо заметить, что борьба «старого с новым», как сказали со цены, не особенно заметна. «Заслуженными» в спектакле являлись: Г.Штиль, И. Венгалите, А.Шарков, С. Лосев, Е. Чудаков, В. Дегтярь, А. Петров, В. Реутов. Сценического времени «заслуженные» провели немного, получили заслуженные аплодисменты и были «выпровожены» со сцены Автором, чтобы «старое» не мешало новому. Даже предложили нанять такси за счет театра, чтобы довести домой. Шутка, конечно, хотя, кто знает…
    Веру Павловну в этой версии спектакля играла Н. Александрова. Роль Лопухова исполнил Д. Луговкин, роль Кирсанова – Е. Медведев. Их сценический любовный треугольник отличался эмоционально большим количеством монологов. Но здесь ничего не поделаешь, таков первоисточник. Поцелуи тоже были – вполне эмоциональные.
    Актеры справились с поставленной задачей: донести, что ни к чему хорошему эти треугольники не приводят, надо переводить всё в понятные параллельные линии, и тогда гармония, маленькая мастерская для доходов и «домик в деревне» для счастья гарантированы. Эту простую мысль донес г-н Рахметов, роль которого исполнил В. Княжев. На этом роль Рахметова и ограничилась. Посмотреть на знаменитые трюки с гвоздями не удалось, за что отдельное спасибо, все же театр, а не цирк.
    Сквозной ролью в спектакле является Красота, роль В. Павловой. Красота, это когда все параллельно и перпендикулярно, как на железной дороге рельсы и шпалы. Когда все едут по этой дороге к счастью. И в головах у пассажиров (зрителей) нет хаоса. Правда, несмотря на двухчасовую идеологическую обработку Красотой, Вера Павловна остается при своем: такая красота дает пустоту. А нужна свобода, и пластинку «свобода-красота-пустота» можно запускать вновь. До очередного треугольника и очередной гармонизации в голове. Свет гаснет – начинаются поклоны. И гармонично возникает вопрос, что же делать в БДТ?
    Р.S.Такой вопрос не возникает, если спектакль мысленно перенести на новую сцену Александринского театра, где он будет соответствовать dress-code.

  17. Марина Берлина

    Взяв для постановки роман из старой школьной программы, Андрей Могучий, как ни странно, недостаточно его осовременил. По воле авторов инсценировки на сцене противостоят друг другу поколения старших и младших. Отцы крепко держатся за устои, дети пытаются за надоевшие рамки вырваться. Просто и очевидно. На самом же деле зеркало сцены отразило другую и тоже очевидную ситуацию. Когорта старших артистов, которых явно склоняли к легкому посмеиванию над людьми, которых они играют, с честью прошли испытание на верность сцене БДТ. Каждый придумал множество актерских приспособлений. В работе каждого есть объем, юмор, сценическая культура и точная образность с перспективой развития. И когда «стариков» демонстративно сгоняли со сцены (пока что не «исторической»), в душе всколыхнулось – как жаль!
    Другое дело молодежь. По замыслу режиссера к ней должно относиться с трепетом и сочувствием. И мы относимся. Потому что пылкая и жадная до работы, но не очень умелая молодая поросль вызывает именно эти чувства. В финале спектакля Красота (как эстетическая категория) сталкивается с полной и безраздельной пустотой, и это одно из бьющих в десятку откровений. Сценическая молодежь (персонажи в том числе) упорно не желает взрослеть. Юные отроки, птенцы гнезда Чернышевского честно стремятся к передовым рубежам и достигают их, по крайней мере, в вопросах пола. В этих эпизодах устанавливается строгая и заинтересованная тишина в зале.
    Это – театр. А что в жизни?
    Жизнь, как правило, не разводит четко людей по поколениям – все сложнее, но в контексте сегодняшнего дня эта модель вполне показательна.
    На обсуждении после спектакля возрастной зритель интеллигентного вида предлагал собраться всем миром и выработать единую (?!) позицию по вопросам морали и гуманитарных ценностей. Проартикулировать ее, выразить в вербальной форме для лучшего усвоения. Кому этот реестрик основных заповедей предназначен? Конечно, более всего молодежи и лихому-бойкому среднему поколению.
    Молодежь бывает разная. Фокус в том, что в сегодняшних условиях люди разумного эгоизма превратили сей «изм» в неразумный и безграничный. И те, кто перешагнул заветные рубежи и занял манящие высоты, такому критерию соответствуют. Тут новый менталитет, способ остаться на плаву. Осуждать за подобный ход мысли трудно, а принять и тем более сочувствовать – невозможно. Что делать?
    Спектакль, не стремящийся к большим художественным обобщениям, но претендующий на свежесть подхода и актуальность, оказался «не про нас». Где они и где мы? Получается разрыв искусства и действительности.
    А театру респект! Он предложил тему, которая вызвала театроведческие споры, и тем самым приблизился к истине.

  18. Надежда Стоева

    Спектакль как модель для перформанса.
    Сценически освоенная идея и пояснение. Никакой гладкости, сцепления – везде разрывы. Комментарий не менее важен, чем само действие. Сосредоточенность на личности комментатора. Он, Борис Павлович, сам из когорты этих Новых людей. С его театром в Кирове и проектами, которые он воплотил. Ему близка идея здорового эгоизма и к его словам есть доверие: он попробовал и получилось.

    При всей внешней холодной сдержанности и рациональности, строгости формы, мертвящей красоте черно-белого пространства живая эмоция не пропала. Проявляется в актерах. Сцена в полицейском участке – отдельный номер, проверка на характерность. Пять актеров, заслуженные и народные артисты – пять разновидностей людей. Я бы их назвала: Скептик (Василий Реутов), Зануда (Валерий Дегтярь), Сомневающийся (Анатолий Петров), Любопытный (Евгений Славский) и Тот, кто думает вслух (Евгений Чудаков). Они водят новую тему для размышления и озвучивают отношение к поступку Лопухина. Самоубийство: умник или дурак? Подают идею сомнения, многозначности действия.

    Рахметов (Виктор Княжев), почесывающий ногу, самый обывательский из обывателей – лучший из этих Новых людей, но одновременно — самый прозаический. Он уже не идея революционера, а ее воплощение, снижающее пафос образа.

    Многое сосредоточено в Вере Павловне (Нина Александрова). Тут необходим крупный план: замершее равнодушие лица-маски в сцене с нелепым сватовством, подвижность каждого лицевого мускула в разговоре с матерью, сомнения переходящие в уверенность, тонкая надежда на счастье и убежденность, что она точно знает, что хочет и чего не хочет. Пробежки и кружения от застывшего Лопухова (Дмитрий Луговкин) к самоуверенному Кирсанову (Егор Медведев), метания души выраженные в зримой форме. И растерянность в финале и слезы и «Я чувствую пустоту». Вера Павловна здесь скорее как предчувствие экзистенциальной героини. Еще только ее идея.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

Предыдущие записи блога