Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

24 декабря 2013

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ? БЕЗ ВОПРОСОВ

«Гамлет. Коллаж».
Театр Наций.
Режиссер Робер Лепаж, сценография Карла Фийона.

Вряд ли кого-то, интересующегося театром, удивишь в эту минуту зачином типа «Евгений Миронов один играет все роли в спектакле Робера Лепажа „Гамлет. Коллаж“». Или: «Действие происходит внутри куба, постоянно меняющего положение в пространстве, пространство внутри которого само постоянно меняется». Интересующиеся театром люди обо всем этом уже знают, читали задолго до премьеры в Театре Наций. Поэтому начну с монолога «Быть или не быть?». Не удивляйтесь, но этот монолог в спектакле наличествует! Актер Евгений Миронов в роли Гамлета произносит его полностью!

А это, господа, уже своего рода событие, ибо многие годы режиссеры решительно не знают, что делать с этой совершеннейшей хрестоматией. Они прилагают недюжинные усилия к тому, чтобы переставить в первых двух фразах монолога акценты, передвинуть знаки препинания — и это еще в лучшем случае. В «Гамлетах» более решительных постановщиков листки с текстом на сцене или сжигают, или рвут на клочки, или, попробовав на зуб первое слово, решают дальше не продолжать… А Миронов у Лепажа возьми, да и проговори все как есть.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Театра Наций.

Делает он это при следующих сценических обстоятельствах. Входит в пустое и холодное пространство некой умывальной комнаты, склоняется над раковиной в явном намерении полоснуть себя опасной бритвой. Но медлит. Подходит к самому краю «пола», еще шаг, и он отправится в бездну. И на этой физической границе начинает с вполне конкретного в данных обстоятельствах вопроса «Быть или не быть?».

Вот теперь про куб. Он висит по центру черной сценической коробки. Это пространство Эльсинора и одновременно пространство Гамлетова сознания освещено внутри, но за его границами царит абсолютная тьма. У куба есть пять сторон, а шестая, передняя, отсутствует, давая зрителю возможность видеть происходящее внутри. Когда Гамлет подходит к ее краю, он реально может свалиться вниз, а какова высота падения, мы не знаем, ведь сцена, видимая из зала, всегда искажает реальные представления о метрах-сантиметрах. Герой намеревается свести счеты с жизнью. Это просто и ясно. Он садится на пол, свесив ноги в пустоту, а куб в это время начинает поворачиваться вокруг невидимой оси. И вот Гамлет уже наверху, будто на крепостной стене. Совершенно один на фоне темного, в звездных точках неба. И можно слушать монолог как слова космически одинокого человека. И опять все просто и ясно.

Таких ясных моментов в постановке Робера Лепажа немало. Собственно, магия его спектакля содержится в них не менее, чем в феерических возможностях сценической технологии. Думаю, Лепаж и его замечательный сценограф Карл Фийон (эти чудеса придумал и претворил в жизнь именно сценограф, осуществляя мечту режиссера о подвижном «кубике») сознательно бросили всю мощь и изощренность техники на то, чтобы истертая в прах «пьеса пьес» опять вызывала простой и сильный эмоциональный отклик. Как это уже было когда-то, да все давно забыли, когда такое было.

Евгений Миронов, играющий все роли, выходит, надевая парики и костюмы, то Офелией, то Гертрудой. Он моментально меняет обличья, голос, пластику, становясь то женщиной, то юношей, то стариком, и как бы при этом ни помогали ему светотехнические ухищрения, суть этих превращений остается прежней, старой, как театр Шекспира. Лепаж и Миронов возвращают нас к истокам шекспировского театра и вообще театра старинного, где такие превращения были главным, сильнодействующим средством, и простодушный зритель восклицал «ах!». Когда мужлан Лаэрт наставляет сестру Офелию, а еще секунду назад перед нами был верный Горацио, а еще две минуты назад — опустошенный, душевнобольной Гамлет (первая сцена — принц в смирительной рубашке, вжавшийся в угол пустого серого пространства, говорит о матери, выскочившей замуж, еще не сносив башмаков), начинаешь испытывать совершенно забытое театральное удовольствие: он превращается, он всякий!

Сцена из спектакля.
Фото — архив Театра Наций.

«Гамлет. Коллаж» — моноспектакль, но особого рода. Не один и не два крупных актера (и даже актрисы) в разные времена брались за это дело, обходясь на сцене самой малостью аксессуаров. «Исполняя» по ходу пьесы разные роли, они делали это весьма условно, заведомо сосредоточивались на собственной актерской личности, на некой исповедальной истории. Но в спектакле Театра Наций этой истории нет, как нет, практически, и философских глубин, и сильного трагического накала. Тут история другая. История сознания, съедающего в полном одиночестве самое себя. «Голова Гамлета с ее нескончаемыми размышлениями, не дающими герою действовать, — его худший враг», — говорит Робер Лепаж. В конечном счете, все, что мы видим, может быть лишь плодом больного Гамлетова воображения. Но мы все это видим. Сюжетные нити и причинно-следственные связи не порваны. Куб становится либо клеточкой мироздания, либо миром отдельно взятой семьи, либо головой Гамлета как вместилищем «нескончаемых размышлений». Миронов играет не исповедально, не «от себя». Он вписан в сложную партитуру тотального театра, он мастерски лицедействует, он «превращается» каждую секунду так же, как превращается, благодаря видеотехнологиям, пространство.

Вот кабинет Гамлета с теплым деревом книжных полок. Вот холодный мраморный интерьер коридора замка, где двери покоев Офелии и принца напротив друг друга, но надо стучаться тайком, ибо у стен есть уши. Вот обиталище Полония, откровенно комедийный эпизод: несчастный хлопотун «сексотит» в этой «Дании-тюрьме» по долгу службы, и в его распоряжении комната с камерами слежения и внутренняя телефонная связь. Вот свихнувшаяся Офелия в помещении, обитом холодным кафелем, пытается принять душ, и большая простыня на ней внезапно начинает струиться натуральным водопадом, так что бедняжка тонет при вполне бытовых обстоятельствах. Вот явление Призрака, которого Гамлет давно ждет, и сам, взобравшись на крышу куба, заглядывает через верхний люк буквально «в могилу». Там, внутри, на фоне мутных, колеблющихся корнями и червями пластов земли завис в невесомости отец, облаченный в белую парадную адмиральскую форму. Ничуть не запачканный, ни капли не тронутый тленом, он с интонацией, начисто лишенной инфернального оттенка, наказывает сыну помнить и мстить.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Театра Наций.

«Мышеловку» принц замышляет в тиши собственного набитого книгами кабинета. Включен телевизор, и на экране легендарная картина Г. Козинцева «Гамлет», сцена, где актеры сочными, жутко выспренними голосами разыгрывают «Убийство Гонзаго». Старая театральность возводится (сам собой возник каламбур) в куб: сперва сам Шекспир представил громогласных бродячих артистов, которых Гамлету пришлось наставлять на «правду» сценического существования, затем это сделало знаменитое отечественное кино, а нынче — русский артист в союзе с канадским режиссером. Театр как искусство притворства, а у Лепажа — еще и совершенно сознательно создаваемый мир иллюзий, без которых, однако, человеку не понять собственной реальности, здесь расширяет и контекст, и возможности. Превращения пространств и интерьеров по воле новейших технологических средств здесь соседствуют с натуральной портьерой, прячущей Полония; русское кино и музыка Шостаковича — с песенкой «As tears go by»; двери и люки, открывающиеся руками невидимых рабочих сцены, — с компьютерным управлением самого «кубика».

Но в центре-то — живой артист, мастерски меняющий обличья, голоса, пластику и внутренние состояния. Вдобавок еще работающий, как циркач, на опасно наклонном полу и без страховки. Когда он волочит на себе тело убитого Полония, а поверхность под ним наклонена примерно на 45 градусов, остается уповать разве что на какие-то особо шершавые подошвы башмаков, не позволяющих ему, артисту Миронову, скатиться в «пропасть». В некоторых сценах, где никак не обойтись без второго персонажа, участвует еще актер и каскадер Владимир Малюгин. Но в трюках он — не замена Миронову, последний все сложнейшие физические действия выполняет сам. Гамлетова любовь к театру и артистам, к тому, что могло бы стать для него отрадой и при других обстоятельствах даже делом жизни, пронизывает всю затею Лепажа и Миронова, становясь ее неглавной, подспудной, но от этого не менее важной темой. Вера режиссера и актера в безграничные возможности сцены (да, да, со всем ее невероятным оснащением, но разве средневековые театральные машины не были для зрителей таким же дивом?) делает этот «коллаж» живым, ясно прочерченным в своих образных и сюжетных линиях, теплым и, по большому счету, простодушным. Что, в свою очередь, в современном театре совсем уж редкость. Почти такая же, как в современных «Гамлетах» — сохраненный монолог «Быть или не быть?».

В именном указателе:

• 
• 
• 

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (18)

  1. Vladimir Malyugin

    Спасибо, потешили:)

  2. Елена Елкина

    да, он -гений..

  3. Aleksandr Kulakov

    …увижу ли вживую ?

  4. Елена Вольгуст

    Впечатление от главного монолога.
    Небольшого роста молодой человек в паричке (блондин, с золотинкой), сидящий на острие куба высоко-высоко, у самого неба, неба темного, усыпанного крупными серебристыми звездами — картина завораживающе сказочная. В этот момент Гамлет уходит на периферию моего сознания, на авансцене появляется … маленький принц. В богато оснащенным детском театре.
    Не задыхаюсь от ощущения космоса. Не вижу его ни в бутафорском небе, ни в гамлетовской душе. Одиночество — да. Но вполне традиционное. Маленькая фигурка в большом пустом пространстве завсегда его обеспечивает.
    Куб — прекрасен. Наблюдать за видеобновлениями в нем интересно первые десять минут. До сих пор люблю брать в руки калейдоскоп. Ну да, еще один причудливый узорчик. «Ух ты!»
    В кубе Лепажа представляю скорее постановку сложной детской сказки, понимаю, какое колоссальное впечатление на маленького ребенка могут произвести мощные визуальные фокусы.
    Мечущийся во все стороны занавес Любимова (сто лет назад) наверное был не простой занавесочкой, а сложной по тем временам конструкцией. И уж как он нас потрясал! Но занавес Любимова был, не побоюсь этого слова, таким же живым, как Высоцкий. Он выворачивал душу так же, как рвал ее главный герой.
    Куб Лепажа инженерно фантастиш, но «душой» — мертв. И кажется, что большой русский артист Евгений Миронов вынужден обеспечивать сложносочиненный ход железяки холодной. Артист как бы в подчинении у машинерии.
    Вырывается он из этого «ига» лишь надевая маску Полония, но превращаясь, на самом деле, не в еще один парик/платье-знак, а в человека. И здесь блистательно сыграно каждое движение.
    Как ни крути куб, а человек все-таки интереснее. Даже если это ничтожный сексот…

  5. Марина Дмитревская

    Поскольку спектакль шел на Александринской сцене, вспоминались все чудовищные парики и накладки “Гамлета” времен Асенковой… Вспоминались потому, что и игра Е. МИронова была до странности архаична, вещательна и посвящена не смыслам великой трагедии, а актерскому “копперфильдству”. И напряжение в зале возникало не от того, что “быть или не быть”, и не по каким-то другим вопросам, а потому что, затаив дыхание и не слыша слов, мы переживали: сорвется или не сорвется артист, похожий в белокуром парике на Баскова, с края кубика (под куполом без лонжи). То есть, это такой театр фокусов, цирк, книжка с красивыми картинками, иногда смешными (когда Офелия на тросах плавает в глуби вод — это наивно до смеха). И вот почему меня посещали воспоминания о Дюре и эстетике театра той поры, когда меня брали во власть новых технологий — поди разбери. Но на поклонах вышли тридцать три богатыря — сказочных монтировщика (их руки и раньше бывали видны, они подвешивали то да сё) — и стало понятно, что машинерией управляют все из того же театрального “трюма” (и снова вспомнились рабочие императорской сцены, кумовья которых целыми деревнями свозили на сезон и которые обеспечивали во главе с инженером-немцем всяческие “феерии”)…
    Центром спектакля, центром вселенной является кубик с мультимедиа. Дальнейшее — молчанье…

  6. Севтлана Друговейко-Должанская

    Cмотреть спектакль было ИНТЕРЕСНО, но не более того хотя это тоже немало, наверное)… Да, новые технологии, визуальные эффекты, машинерия и проч. – но все это кажется трюком ради трюка. И на два с лишним часа этой новизны явно не хватает, чтобы удержать внимания зрителя. То есть если любое полотно Босха можно (и нужно) рассматривать часами, то на “Черный квадрат” Малевича достаточно бросить один взгляд. Хотя и Босх, и Малевич развивали, в сущности, одну тему (ту же, что есть и в шескпировском “Гамлете”) – о бренности и тщете существования. Конечно, я слишком не театральный человек, чтобы судить сколько-нибудь “компетентно”. Правда, “Гамлетов” повидала немало… И например, после спектакля Някрошюса выходила, чувствуя себя полной идиоткой, к-рая НИЧЕГО не способна понять… А все шекспировские постановки Стуруа помню “покадрово” вот уже четверть века… Но симптоматично, что зрители действа “Гамлет. Коллаж” СМЕЯЛИСЬ над сценой с “бедным Йориком” – эффект неожиданности (рентгеновский снимок черепа вместо черепа) сработал вовсе не так, как предполагалось.

  7. Сергей Иванов

    Технически, технологически спектакль восхитителен (на мой взгляд). Во время спектакля постоянно задумывался о том как это сделано и что еще будет продемонстрировано (а ведь на “Гамлете” о другом надо думать). Все эти трюки с переодеваниями, с гримом, с париками замечательны. Но ведь на этой основе можно было поставить и другую пьесу. Какая-нибудь комедия смотрелась бы в таких декорациях и с этими трюками намного более органично. Или же надо было доводить сам “Гамлет” до фарса окончательно (наподобие того как в театр “Мастерская Козлова”), а не только отдельные эпизоды. Я Евгения Миронова видел только в кино и считаю его нашим величайшим актером (может быть даже № 1 в новом веке), и был очень разочарован его игрой.

  8. Алексей Пасуев

    Это в каком из современных “Гамлетов” нет глубин? У Някрошюса, у Коршуноваса, у помянутого Стуруа? Нет глубин и хорошо? А что в этом хорошего? Спасти миллион раз пересказанную пьесу, пересказав её ещё раз (совсем уж простенько и вкратце)? А как это поможет? Не полезней ли немного повременить – подождать, так сказать, “прорастания новых смыслов”? А не подменять работу с “главной пьесой мирового репертуара” удивлением из разряда: “Ну надо же – как он быстро в тётеньку переоделся” Феерия феерии рознь.

  9. Алексей Пасуев

    А ещё у куба в этом спектакле три стороны, а не пять.

  10. Наталия Каминская

    Да что же это вы, дорогие питерские коллеги! Почему нельзя судить спектакль по законам, им самим над собою поставленным? Да, в этом Гамлете нет философских глубин и трагического накала, которых, впрочем, давно уже нет ни в одном из современных Гамлетов. Пьеса-зеркало по-прежнему отражает весь наш умственный и душевный расклад, в котором нынче, согласитесь, мало мощи. Говорите, сказку можно сыграть в этом кубе? Так ведь и "Гамлет" история почище сказки, особенно для тех, кто ее не читал — во, какой сюжет, какие навороты и страшные ужасы! Помнится, Стуруа хотел сыграть пьесу так, как будто все читают и видят ее в первый раз, но у него не вышло, слишком много было метафор (я имею в виду грузинский спектакль), которые и есть его режиссерский язык. А у Лепажа театр по большому счету простодушный, рассказывающий истории. Тут и одиночество вполне ясное, не претендующее на глубокие философские категории, и актерское мастерство, употребленное на рассказ истории, не на исповедь. Кто сказал, что так нельзя обойтись с уставшей от интерпретаций пьесой?Зачем поверять этот спектакль категориями, которые он и не имел в виду? зато в нем есть иные, феерические категории, разве не так?

  11. Анна Константинова

    Да можно, конечно можно. Лишь бы хотелось. Почему-то кажется, что The Outsider ничем не хуже))) До сих пор страшно казнюсь, что не хватило сил написать про него зимой…

  12. Irina Rechetnikova

    Удивительно, что петербургские коллеги комментируют спектакль без учета современных технологий – ведь их родные Русский инженерный театр «АХЕ» или Teatr Post уже давно практикуют новые тенденции, критический взгляд и оценка которых распространяется на всю общность игрового / сценографического поля, без сужения внимания только на актерской игре.

  13. Marina Dmitrevskaya

    Ирина Решетникова, никто не умаляет интереса к технологической стороне спектакля, но как-то кажется, что технология – лишь путь к смыслам, а не конечная их точка.

  14. Irina Rechetnikova

    Marina Dmitrevskaya Марина Юрьевна, напрасно искать обнадеживающий путь там, где его нет, ибо в данном зрелище именно технология и есть смысл с прилагаемым «живым инструментарием».

  15. Aleksey Pasuev

    Как раз сценография в этом спектакле – самая замшелая составляющая (техника и сценография всё же разные вещи – не будем забывать). Она уныло-повествовательна – иллюстративна до предела. Гамлет безумен – поместим его в палату дурдома, Гамлет решает – жить ему или умереть – пусть смотрит в зеркало "с бритвою в руке", Полоний – шпион – поместим его в "комнату слежения", увешанную мерцающими мониторами. Но иллюстративность – это полбеды. Куда печальней отсутствие общей концепции – как смысловой (почему Призрак в форме адмирала, мы что – на корабле?), так и эстетической (жуткий разнобой эпизодов – по цветовой гамме, по стилистическому решению, откровенная китчевость некоторых решений при "как бы" изысканности других). По сути – единственное, что объединяет отдельные эпизоды в этом спектакле – это тот самый пресловутый кубик (в котором, кстати, три стороны – а не пять, как указано в рецензии).

  16. Irina Rechetnikova

    Алексей Пасуев – хм, Вы сами и определили объединяющий центр спектакля, а замшелая (на Ваш взгляд) или продвинутая (мнения других представителей критического цеха) эта составляющая для меня абсолютно не принципиально.

  17. Aleksey Pasuev

    То есть главное в книге – наличие корешка? Да будет так!

  18. Irina Rechetnikova

    Алексей Пасуев – это Ваш вывод, не мой. :)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога