Юрий Александров любит неожиданные режиссёрские ходы, но в премьере «Летучей мыши» оригинально возвращение к привычному отечественному либретто. Правда, в Санкт-Петербург-опере передвинуто время действия к эпохе Первой мировой войны. На полупрозрачном занавесе мелькают кадры хроники с пушками, тонущими кораблями (дескать, «пир во время чумы»), однако «Летучая мышь» далека от историко-военных параллелей. Серьёзность в пьесе Николая Эрдмана-Михаила Вольпина (1947) есть, только она, скорее, нравственно-психологического свойства.

Последние постановки штраусовского шедевра основаны на первоначальном немецком либретто К.Хаффнера и Р.Жене. Русская версия почти самостоятельна. По крайней мере, интрига возникает не там и не так. Спектакль Санкт-Петербург-оперы убеждает, что Эрдман за полвека ничуть не устарел. Текст его слушаешь с удовольствием. Большинство зрителей знают либретто по киноварианту (1979), «исправленному» и сокращенному. Пьеса Эрдмана более объемна, пестрит цепочками алогизмов, острот и каламбуров прекрасного литературного вкуса. Слушая диалоги штраусовско-эрдмановских персонажей, понимаешь: «Летучая мышь» не комедия розыгрышей, а комедия тотального вранья. Если в «Ревизоре» лишь Хлестаков купается в немыслимых фантазиях, то здесь один эпизод вранья перетекает в следующий. Сочиняют небылицы Адель, Айзенштайн, Фальк, Розалинда. И, признаться, мы получаем удовольствие от того, как изобретательно персонажи выворачиваются, когда их припирают к стенке.

Эрдман прожил жизнь в стране безудержно врущей. И это не могло его, сатирика, не беспокоить. В оперетте враньё внешне невинно, но последовательно. Враньё на семейном уровне (1-е д.) перерастает во враньё светско-публичное (2-й акт), а публичное — обусловливает враньё государственное. Тюрьма, в конечном итоге, модель государства. По Эрдману и Александрову, тюрьма — не тюрьма, а некое извращение идеи воспитания и наказания. Что-то вроде клуба или публичного дома. Понятно, это у них, в Вене. Но почему-то вспоминаются современные публикации о частных тюрьмах и роскошном содержании нынешних высокопоставленных подследственных. Уже написав рецензию, я прочёл интервью Александрова, где он говорит: меня интересует тема лжи в золотой обёртке. Получилось-таки донести до зрителя основную мысль.

Но вернёмся в особняк барона Дервиза с его многочисленными амурчиками, гаремным восточным салоном, где надо бы показывать исключительно водевили и оперы-буфф. Александров не соглашается с подобным предназначением и обращается к «Борису Годунову», «Пиковой даме». И всё-таки оперетта — его дело. Он ставит оперетты в Театре музыкальной комедии. Почему бы и не в своём доме, вслед за «Прекрасной Еленой»? Есть, правда, загвоздка. «Летучая мышь» с её «парадным» вторым актом требует большого пространства. Режиссер не в первый раз преодолевает камерность театра-бонбоньерки, максимально используя вертикаль сцены. Хотя количество «больших вальсов» пришлось сократить. В остальном ощущения «бедной» тесноты не возникает. И есть ещё один удачно выполненный «фокус»: маленький оркестр звучит как большой под управлением Роберта Лютера. Дирижёр работал в Вене, США и даже в Мариинке. «Венская кровь» в его музицировании чувствуется.

Сложнее с текстом. Сам по себе он хорош. Только должен и подаваться соответственно. В интервью Александров подчеркнул свою тягу к русской актёрской психологической традиции. Заявка серьёзная и под стать Эрдману. Драматург действительно блестяще выявлял психологию через комическое. Актёрам Санкт-Петербург-оперы предстоит ещё с этим разобраться. Оговорюсь, постановка предполагает три состава (в партиях Розалинды, Адели, Альфреда) — я сужу по премьерному (Сергей Алещенко, Евгения Муравьева, Ирина Скаженик, Денис Закиров).

Когда речь идёт о сложном музыкальном произведении, на первый план выступает вокал. И если вокалистка Ирина Скаженик меня вполне устраивает, то её первый монолог, до арии, достаточно искусственен. Собственно, служаночка сплетничает со зрительным залом. Это приятно, хотя немного страшно, что хозяйка подловит. А Скаженик неторопливо «докладывает информацию». Нет навыка легко произносить подобные комические тексты, общаться с залом. В дальнейшем Скаженик разыгралась. Она более артистична, чем Евгения Муравьева-Розалинда.

Розалинда по Эрдману должна быть чем-то вроде детектора лжи. Пытается понять дикую «логику» окружающих и не может, пока сама не вовлекается в общую вакханалию выдумок. В 3-м действии уже ей приходится оправдываться перед Франком, затем перед мужем — мнимым адвокатом. То, что у Розалинды появляется козырь против ветреного супруга, ситуацию не меняет. Ветвистые оленьи рога, украшающие стены особняка Айзенштайнов (художник Вячеслав Окунев), легко перескакивают с мужской головы на женскую и обратно (фигурально, разумеется).

И ещё о сценической Розалинде. Единственный недостаток русского либретто — отсутствие мотивации чардаша 2-го акта. Напомню, в оригинале Розалинда изображает венгерскую графиню де Токай и воспевает при гостях родину, её напевы. У Эрдмана (и в спектакле) чардаш начинается как мечта о волшебной стране, где «нет вероломных мужей». В момент интимного признания из всех дверей зальчика просачиваются «весельчаки» и подслушивают монолог несчастной женщины. Что ни говори, «чардаш» — эффектный концертный номер, и задорный ритм его задан Штраусом. Здесь не место меланхолии. Кроме того, он технически сложен. И выдающиеся оперные певицы в этой арии-танце не всегда были убедительны. Пожалуй, только Элизабет Шварцкопф оставалась совершенной. На петербургской премьере Муравьёву заглушал оркестр, что обидно. Во 2-м акте брошенная жена должна превратиться в вихрь. Её не заглушишь.

Как ни странно, роли второго плана (Адель, Франк, Орловский) на премьере получились ярче, чем главные партии. Может быть, потому, что Адели надо постоянно доказывать благородное происхождение (она, якобы, баронесса фон Грейфонштурм), позже — актёрские способности, чтобы поступить в труппу Фалька. Розалинда почти не перевоплощается, поэтому «близорукость» Айзенштайна вызывает недоумение. Почему он не узнал жену? А она должна бы преобразиться в сцене бала, став роковой соблазнительницей. Муравьёва-Розалинда остаётся самой собой.

Фальк—Никита Захаров — ходячий парадокс. Принося билет на праздник Орловского к Айзенштайнам, он как бы закручивает интригу (хотя в меньшей степени, чем в немецком варианте оперетты), но сам же оказывается в дураках, пленившись Аделью в маске. Фальк с Айзенштайном, молодые, увлекающиеся шалопаи, достаточно простодушны. Никита Захаров выдерживает от начала до конца трогательно-комическую внешность задорного петушка.

Начальник тюрьмы Франк (Виктор Алешков), напротив, человек серьёзный. Единственная по Эрдману сцена вранья Франка с навязчивой прокуроршей и её страхолюдной дурой-дочерью (в фильме Г.Богданова-Честнокова и О.Волкова) в спектакле купирована. Очевидно, на подобный бал, где гости опустошили винные погреба начисто, он попал впервые и ему непривычно напиваться так фундаментально. В принципе, Франк мечтает о покое на работе и в жизни. Он бы мирно поспал на столе (рабочем само собой), только постоянно все мешают. Алешков — один из немногих артистов оперы, который умеет лепить образ. Он нарасхват в городе (актёр трёх театров), поёт в Европе такие сложные партии, как: Герман, Самозванец, Гофман, Элеазар («Жидовка»). Алешков — обладатель Золотой маски за Канио («Паяцы»). Не случайно ему поручена роль «звёздного капитана Вира» в «Билли Бадде» Б.Бриттена. Странно было бы сравнивать Вира и Франка, но оба тщетно стремятся к порядку и страдают от того, что должны наказывать друзей (Билли, Айзенштайна). Должность начальника тюрьмы Франку противопоказана. У мягкотелого Франка заключенные бегают по тюрьме с дамами, и дежурный — профессиональный алкоголик. В конце концов, Франк примиряется с мыслью, что «преступники» раскачивают тюрьму. И ничего с этим не поделаешь. Они действительно раскачивают узилище своим враньём.

В противоположность Франку князь Орловский — певец беспорядка. Если Фальк с Айзенштайном интуитивные «хаотисты» (остальные, по их мнению, должны вести себя «правильно»), то Орловский — идеолог хаоса. Более того, в стихах первой арии (М.Вольпина) Орловский угрожает гостям: попробуйте, дескать, внести в его беспорядок осмысленность и серьёзность:

«Но если кто-нибудь посмел внести в такую ночь

Хоть тень забот, хоть призрак дел,

Того прогоним прочь

Кто смеет быть не весел, тот встретится со мной!»

Если в немецком варианте аристократ-«байронист» свысока следит за творящейся кутерьмой, то Орловский Эрдмана-Вольпина и Сергей Калинов — бесшабашный гуляка-парень. В режиссуре Александрова Орловский представляет собой смесь опереттизированного Распутина с Филиппом Киркоровым. Этакий мужик с окладистой бородой в красной рубахе. Разбрасывает деньги, танцует вприсядку и лишь однажды водружает на голову корону, намекая на свою близость к царскому дому. Калинову, как и другим его коллегам-баритонам, приходится не легко. Партия-то предназначена изначально меццо-сопрано. Её и пели на английских, венских, американских подмостках Биргитта Фассбендер, Дорис Зоффел и другие. Для первой заздравной особенно требуется подвижность голоса («тирольские» приемы голосоведения), которой мужчины (исключая контртеноров) не обладают. Впрочем, Калинов вместе с Аделью—Скаженик наиболее весел, зажигателен из всех действующих лиц. Супругам Айзенштайнам (Генриху-Алещенко и Розалинде-Муравьёвой) не хватает азарта, в том числе и в знаменитом дуэте с часиками. Уж очень Алещенко вальяжен. А нужен заводной мальчишка, вспыхивающий как порох.

Впрочем, главная задача исполнителей, режиссуры не сочинение отдельных блестящих номеров, а поддержание стихии праздничного (или абсурдистского) безумия, когда темп вранья, переодеваний, глупостей бесконечно ускоряется. Пока «ускорение» не получается. Будем надеяться, темп придёт с количеством представлений.

Зато Александров усилил некий тревожный фон с погромыхиванием. В первом действии появляется персонаж-театральный звуковик (в программе Громовержец), он по старинке орудует с листом железа. По ситуации Альфред (Денис Закиров) призвал специалиста, чтобы привести в свои объятья трепетную Розалинду — она панически боится грома, а его как на грех нет. В маленьком диалоге-скетче режиссер не удержался и позволил себе капустничный выпад. Николай Михальский-Громовержец признаётся: его очень ценили в Мариинском театре (по тексту, королевском), но он так правдоподобно изображал гром, что его грозили «отлучить от церкви и сослать в Михайловский театр». В дальнейшем «гром» изображает уже оркестр — имеется в виду знаменитый галоп «Гром и молния». Под бравурный галоп принимается танцевать и дирижёр.

Какой бы философско-нравственный подтекст ни содержался в новой «Летучей мыши», какой бы гром нас не попугивал, зритель воспринимает главным образом внешне-весёлый слой оперетты Штрауса-Эрдмана. Наверно, Александрову вспоминались стихи Булата Окуджавы из «Соломенной шляпки» («Когда над головой грохочут громы, способна даже пригоршня соломы сыграть в судьбе решающую роль»), но публике предпочтительнее позиция легкомысленного Альфреда, спешащего «мимо горя и забот». Спешите, зрители, и Вы… если сумеете.