На сцене Каменноостровского театра, также именуемого Второй сценой БДТ, состоялась премьера спектакля «Zholdak Dreams: похитители чувств» по мотивам комедии Карло Гольдони «Слуга двух господ» в постановке Андрия Жолдака.

За несколько дней до премьеры спектакль, называвшийся так же, как и пьеса, неожиданно сменил имя: театр, явно пойдя на уступки потенциально оскорбленным традиционалистам, предпочел заранее избавить себя от утомительных и по сути малосодержательных споров на тему «глумления над классикой». Подчеркнув лишний раз то, что очевидно для зрителей, предпочитающих существовать с современным искусством более-менее синхронно: режиссер не обязан строго придерживаться текста пьесы, не обязан предлагать ту интерпретацию, которая существует в голове каждого ее читателя (по той простой причине, что все читатели — разные), и тем более не должен следовать эстетическим установкам тех, кто пьесы вовсе не читал, а знает о ее сюжете и поэтике понаслышке, принимая за собственные выстраданные взгляды какую-нибудь старую добрую версию постановки. Режиссер на свой страх и риск создает на сцене собственный мир — из своих мыслей и чувств, ассоциаций и фантазий, аналитических рассуждений или «вещества того же, что наши сны» — и именно его-то и предлагает публике. Каких бы чудес или чудовищ ни рождали «сны» режиссера — это всегда его собственные сны, мысли и фантазии, даже если на афише уверенно написано, допустим: «Шекспир. «Гамлет». Занятно, что все эти меры предосторожности были предприняты по поводу спектакля Андрия Жолдака. Уж он-то, кажется, давно и твердо знает, что никому ничего не должен. А если и должен — то всем прощает.

Но на этот раз и Жолдак, не оставляя своей обычной манеры вольно громоздить образы один на другой, решил пуститься в объяснения: значительная часть его нового спектакля посвящена тому, как, собственно, устроен сам театр. Любой театр. Он честно (словами!) предупреждает о том, что происходящее на сцене — не есть жизнь (эту аксиому все еще нужно напоминать). Он изначально лишает действие каких-либо связей с бытовым правдоподобием, разгоняя спектакль буквально до космического масштаба. Пролог (видеопроекция) повествует о «темной стороне Луны» и о неземной музыке, услышанной космонавтами (звучит нечто соответствующее). «Космическая музыка возвращается!» — торжественно объявляют публике два «диктора-дублера», позднее озвучивающие голоса всех персонажей спектакля (великолепная работа Полины Дудкиной и Сергея Стукалова). И столь же торжественно, ликующе и трепетно провозглашают появление неких невиданных существ: «Они приближаются. Они проходят сквозь текст Гольдони…».

Это заявление так бесстрашно и наивно, что впору лишь восхититься его откровенностью, ибо так и есть: настоящие театральные образы не «отражают» реальность фотографически, а снисходят откуда-то с неведомых вершин (где существуют изначально) и, проходя сквозь авторский текст, воплощаются в персонажей. Этому посвящены тома театроведческих исследований и целые театральные системы. Шутка Жолдака в том и состоит, что в его спектакле все это происходит буквально. Он и в самом деле выпускает на сцену безымянные «сгустки космической энергии» — двух энергичного вида девиц с потешными косичками-рожками (Александра Магелатова и Надежда Толубеева), по кукольным «мультяшным» голосам и гротескным повадкам которых (манере конвульсивно подергиваться или разевать рот в стиле «Чужого») можно безошибочно определить роботов-пришельцев, а по бесцеремонному и жестокому обращению со всеми здешними Панталоне, Сильвио, Клариче и прочими бригеллами (а они их лупят, тормошат, буквально дергают за ниточки и норовят пристрелить) — истинных распорядителей сюжета.

В спектакле Жолдака эти агенты неземного вторжения названы Черными Ангелами. Тут вроде бы намечается стилистический сбой (ангелы и инопланетяне все-таки из разных рядов) — но на самом деле нет. Откуда Жолдаку явились Черные Ангелы можно предположить: из старинной итальянской театральной легенды. Лет десять назад в «Балтийском доме» шел спектакль «Комедия Черного ангела», в котором упоминалась история о внезапно умершем комедианте, чей персонаж каким-то чудом появился на сцене. Потому что под его маской скрылся Черный ангел — истинный дух театра. Знал об этой легенде режиссер или его осенило — не так важно (Жолдак — природный интуитивист, с ним всякое может случиться). Важно, что отдающие лихим безумием рядом с комедией Гольдони игры в кибер-панк, на деле оказываются тесно связанными с самыми глубокими корнями итальянской комедии масок. То есть умело и грамотно поставить популярный сюжет о слуге двух господ — с переодеваниями, интригами и путаницей — еще не значит гарантированно «добуриться» до этих глубин. А Жолдаку, нелепо, странно, фантастически причудливо воспарившему в космос, это удалось.

Да и само явление Черных Ангелов, как выясняется по ходу спектакля, — следствие смерти одного из персонажей Гольдони. Федерико Распони убит. Что это значит? В мироздании на его месте образовалась дыра. Она неминуемо должна быть заполнена. Его местом пытается воспользоваться юный Сильвио — смерть Федерико делает возможным его женитьбу на Клариче (молодые Елена Осипова и Иван Федорук изображают на сцене не столько венецианские, сколько сицилийские страсти). Его место пытается занять сестра Беатриче (Александра Куликова), но мужской костюм — еще не замена личности. Смерть остается смертью. У Ангелов на счет мертвого Федерико свои планы — его пустующее место оказывается космическим порталом между мирами.

Занятно, что в «снах Жолдака» все, что положено пьесе Гольдони присутствует: и персонажи, и переодевания, и Италия, и Венеция, и игры с гендерной принадлежностью, и любовные интриги, и страдания, и дуэли, и лацци. Просто не в той последовательности и в искривленных сновидческой логикой обстоятельствах. Не только Беатриче, как положено по сюжету, переодевается в мужское платье, но и благородный отец Панталоне (Андрей Аршинников) — в женское, отчего и становится забавным, романтически настроенным трансвеститом. Мирное и почтенное семейство Ломбарди во главе с классическим дель-артовским Доктором (прекрасный дебют Максима Бравцова) оказывается венецианским отделением сицилийской мафии. Непременные для старинной комедии «шутки, свойственные театру» в спектакле тоже есть, но и они мутировали до неузнаваемости: то нам передают наилучшие пожелания от некоего могущественного «Кастелуччи» (совпадение в именем выдающегося современного режиссера не случайно), то вдруг говорят, что «у Могучего будут проблемы — это его район».

Здешняя Венеция парит в открытом космосе: комната в доме Панталоне, где происходит действие, огромными окнами выходит в ослепительное пустое пространство — там невесомость, а верх и низ могут быть перевернуты (Труффальдино — Николай Горшков — заглядывает с той стороны стекла вверх ногами). Оттуда идет ровный чистый свет (хотя в Комеди Франсез его ставят лучше), на него слетаются «маленькие ангелы», видимые персонажам, периодически с восторгом прилипающим к стеклам и замирающим надолго в рассеянном восхищении.

Чуткая отстраненность, пренебрежение законами гравитации, гипнотическая смена ритма (после бурной сцены, где, к примеру, грозный кавалер-киборг Флориндо терроризирует окружающих или неистовствуют влюбленные, следует длинная, обманчиво необязательная пауза, где кто-то тихонько шаркает по комнате, передвигает стулья, глазеет в окна, а в это время смеркается) — пожалуй, лучшее, что сделано Жолдаком в спектакле. Созданный им мир причудлив и плотен, его границы неведомы, его правила таинственны и волнующи. Спектакль «Zholdak Dreams» прерывается на полуслове, словно странный сон, оборванный резким пробуждением.

Недоработанность линий и недовоплощенность фантомов останутся незамеченными молодой публикой «нового БДТ», для которой, собственно, и предназначен спектакль. Этот зритель, вероятнее всего, будет захвачен экстатической энергией зрелища и порадуется увлекательной игре с образами современной массовой культуры, неожиданно «похитившими чувства» героев масскульта XVIII века. Вполне возможно, «Zholdak Dreams» вызовет оторопь и раздражение в среде тех зрителей, для которых «новым словом» в искусстве по-прежнему остаются художественные достижения середины прошлого века. Может быть, БДТ, своими последними яркими работами пробудит в них хотя бы любопытство к актуальному театру, а может быть, у Могучего и в самом деле будут проблемы. Ясно лишь, что театр, осмелившийся открыть себе дорогу в космос прямиком из старинной пьесы, заслуживает как минимум уважительного внимания.