Отношения Андрия Жолдака с Петербургом отмечены определенной регулярностью. Он выпустил на разных петербургских сценах четыре драматических спектакля и дебютировал как оперный режиссер — «Евгением Онегиным» в Михайловском театре; в разные годы на фестиваль «Балтийский дом» привозились московские и зарубежные постановки Жолдака. На этом материале можно говорить о том значительном пути, который он прошел, все более раскрываясь как незаурядный художник. Давние жолдаковские спектакли были сочинены по законам коллажа и сновидения, тяготели к перфомансу и инсталляции, а постановки последних лет доказывают, что режиссер стремится к повествовательности, эпическому дыханию. Об этом, впрочем, уже много сказано критикой.

Заострим внимание на другом. К тому моменту, как стало известно, что Жолдак взял к постановке «Слугу двух господ» в Каменноостровском театре (филиал БДТ), о нем можно было уверенно говорить как о режиссере с мистериальным ощущением мира. (Это мистериальное начало было очевидно уже в его первом российском спектакле — грандиозном «Тарасе Бульбе», поставленном, кстати, в Петербурге.) У Жолдака сцена — словно в средневековом театре — кажется подмостками между адом и раем, измерением демоническим и божественным. Здесь соединены шокирующе достоверная физическая (и физиологическая) жизнь — и «вертикаль», проблески иных сфер. Герой разрывается между инстинктами — и «утраченным раем». Судьба персонажа зависит не столько от него самого, сколько от таинственных сил. Неспроста на «Евгении Онегине» в Михайловском театре возникает чувство, что ты скорее на «Пиковой даме»: режиссер перевел оперу в область иррациональную, мистическую, увидев в Чайковском темный эротизм и глубины подсознания.

Вот почему, когда стало известно о том, что Кирилл Серебренников предложил Жолдаку поставить «Грозу» в «Гоголь-центре», такой репертуарный выбор показался очень органичным режиссеру. Тем более что эту трагедию, где марево страсти, томление плоти граничит с религиозным мистицизмом, Жолдак собирался ставить на Елену Калинину, которая потрясающе играет у него Эмму Бовари в «Русской антрепризе им. А. Миронова». Но пока проект «Гоголь-центра» отложен. А вот выбор «Слуги двух господ» удивил: пьеса вряд ли дает основания для мистических прорывов: при всей театральности и буффонности она заземленная, «реалистичная». Характерно, что Жолдак и ставит как будто не Гольдони, а его извечного оппонента графа Гоцци: размыкая сюжет в иные миры, сочиняя абсурдную фантасмагорию и при этом заставляя зрителя проникнуться всей этой абракадаброй.

На весь спектакль — единый павильон: зала особняка, европейски стильная, c вертикально устремленными окнами и дверьми (сценография Андрия Жолдака и Даниэля Жолдака). Страсти и чудачества своих героев режиссер любит разворачивать именно в таких интерьерах. В углу висит икона с лампадкой: видимо, как «окно в другой мир».

«Она приближается! Она проникает через тексты Гольдони!», — патетически сообщается публике. «Она» — это космическое существо Х-75, Черный ангел в исполнении Александры Магелатовой. Есть еще Х-75-копия в исполнении Надежды Толубеевой. Эти две девицы, «похитители чувств» инфернально-подросткового вида, с косичками-рожками на голове, вторгаются в мирное буржуазное благополучие героев Гольдони.

Мизансцены одна за другой «проговаривают» зависимость персонажей от двух космических злодеек. Жолдаку вообще свойствен взгляд на человека как на игрушку в руках высших сил. «Мадам Бовари» начинается «прологом на небесах», комически-незатейливым, где три бога выбирают жертву для эксперимента, каковой и становится Эмма Бовари. Но когда действие переносится на землю, ракурс видения меняется: мадам Бовари сыграна так, что зритель способен ощутить тяжесть бремени Эммы, сострадать ей. В «Zholdak dreams», по сути, тот же смысл, только на этот раз космические силы управляют не людьми, а ПЕРСОНАЖАМИ Гольдони. Застреленный дьяволицами персонаж тут же встает и идет дальше, как это могло бы быть в какой-нибудь видеоигре. Зрительское соучастие возможно здесь в той мере, в какой возможно в компьютерной стрелялке.

Космические злодейки вторгаются в тот самый момент, когда (как положено по пьесе), отцы решают женить своих детей, Сильвио — Ивана Федорука и Клариче — Елену Осипову. Правда, на сцене не совсем «отцы». Если доктор Ломбарди, сыгранный в острохарактерном ключе Максимом Бравцовым, не позволяет усомниться в своей гендерной принадлежности, то отец Клариче Панталоне в исполнении Андрея Аршинникова стал трансвеститом, которого почтительно именуют «мадам».

Начало спектакля — остановленное мгновение счастья. Семейство в сборе, ничто пока не нарушает гармонию, звучит итальянская ария, Клариче и Сильвио смотрят друг на друга, напоминая каких-нибудь звезд итальянской киномелодрамы, благо что их снимает сидящий в партере оператор Даниил Захаркин (на протяжении всего действа он работает онлайн), транслируя выразительные крупные планы на всю стену декорации. Лучшие моменты в спектакле — когда артистам удается, как здесь, взять эмоциональную высоту. Такие мгновения будут и позже, когда в павильон начнут вторгаться волны тревоги, и обыденные реплики будут произноситься с торжественностью мессы.

Каждое из двух действий спектакля течет по своим правилам.

Первое к сюжетности не стремится. Это, по сути, ряд сцен, отграниченных затемнениями; каждая из них — как замкнутая в себе, длящаяся во времени картина, внутри которой не ощутимо действенное развитие. Здесь важнее «тема». Как то: сопротивление персонажей стихии, бушующей за пределами их дома. За окнами им открывается какое-то сияние, которого не видит публика, но которым заворожены герои. «Нам не дано понять тайн неба!», — многозначительно и комично восклицает папаша Ломбарди.

Во втором действии — иные условия: спектакль обретает сюжетное оформление, сквозное дыхание. «Они внедряются в фантомы мозга Гольдони!», «Они заходят в тексты, становятся буквами!», — начинается второе действие такой тревожной вестью. По ходу «пиесы» зритель понимает, что появившиеся на сцене Елена Калинина и Дмитрий Мурашев играют не гольдониевских Беатриче и Флориндо, а неких космических сущностей, влюбленных друг в друга и принявших облик Беатриче и киборгообразного Флориндо. Отношения космических «влюбленных» друг с другом и с другими сущностями (Х-75 и ее копией) до конца не прояснены. Зритель видит как бы верхушку айсберга, но тому, что делает Калинина, интуитивно веришь. Х-75 и ее копия становятся «похитителями чувств» как раз для персонажей Калининой и Мурашева. В финале дьяволицы обманом разлучают влюбленных, перекручивая тело Беатриче (тут очень пригодилась многолетняя танцевальная практика Калининой). «Флориндо-о-о!», — протяжно кричит она, и слышишь в голосе её неземную тоску.

Если следить по пьесе, то за спектакль, от начала к финалу, Жолдак сделал буквально шажок, не переступив даже гольдониевскую завязку; но в этот шажок и вместились его видения, фантазии, все сюжетные линии о вселенских демонах и собственно гольдониевских персонажах. В этом промежутке весь более чем трёхчасовой режиссерский сон.

Смотреть столь долгий спектакль, не задаваясь вопросом «про что», не получается; красивые сцены-картины не забирают в плен. Да, актеры (большинство из них малоизвестны зрителю) в заданных рамках работают отлично. Но при всей экстатичности актерской игры, при всем драйве в «Zholdak dreams» нет нерва, драматического напряжения, которое держало бы внимание. Кажется, режиссер сам ощущает это и пытается заполнить смысловые лакуны формой как таковой: крупными планами, цитатами, отсылающими к масскультуре, гэгами, дубляжом вживую…

Нельзя не сказать о потрясающем дуэте Полины Дудкиной и Сергея Стукалова, которые все время сидят за микрофонами на границе рампы (словно отделенные от артистов стеной), дублируя речь персонажей. Попадание в артикуляцию артистов столь точное, что не все зрители сразу понимают, что герои озвучиваются вживую. Острый пластический рисунок персонажа, + наложенная на него «жирная» озвучка (с причмокиваем, шепелявостью, повизгиванием…) создают = выразительный образ. Но эти условия, данные на весь спектакль, скоро исчерпывают себя. То, что между сценой и зрителями предполагается невидимая стена, кажется символичным: у спектакля на самом деле проблемы с коммуникацией. В сравнении с другими жолдаковскими работами в «Zholdak dreams» очень сильно ощущается лабораторное формотворчество.

Есть в спектакле и «шутки от театра». Например, получив какое-то письмо, доктор Ломбарди предупреждает сына: «Это люди Кастеллуччи… Они Могучего ухайдокают!». И принадлежность этого семейства итальянской мафии обретает иной смысл, шутливо попадая в контекст нынешних театральных авторитетов. Изобретательно Жолдак приоткрывает механизм создания образа. Например, скотчем приматывает пенопластовые котурны к ногам Федорука — Сильвио, напоминая о рекомендации Мейерхольда относительно «первого влюбленного»: «Рост не ниже среднего, ноги длинные» (см. мейерхольдовскую таблицу амплуа). Но все это остается самоценными штрихами, не дающими почвы для разговора о рефлексии Театра.

Конечно, в театре ХХI века модно не считать пьесу точкой отсчета, тем более сам режиссер видеопосланием в прологе объясняет публике, что в процессе репетиций он заскучал и решил «отключить логику, довериться своим импульсам и поплыть в реке ассоциаций». С другой стороны, на «Zholdak dreams» задумываешься о том, сколь важно совпадение режиссера и автора по «группе крови». Жолдак мог сколь угодно отходить «от буквы» Флобера или Венедикта Ерофеева — «по духу» он соответствовал им. Но Гольдони космическая «прививка» от режиссера, как видим, чужеродна.

И на этом спектакле, где вызывают разные космические тени, невольно видишь — обратимся к Чехову — «почтенную, старую тень» Гольдони, стоящего в стороне и с ухмылкой наблюдающего за своей пьесой «спустя двести тысяч лет»… Того Гольдони, реформатора комедии дель арте, который стремился возвести драматургию в высокий литературный ранг, чтобы пьесы не были сценариями для импровизации… и чтобы актеры не несли отсебятины.