Фортуна распорядилась так, что Андрей Корионов в одночасье получил титул «петербургского молодого режиссера № 1». Привилегия весьма сомнительная. Корионова не то чтобы единодушно принялись хвалить, зато ежечасно приводят в пример. И на строгий вопрос: «Есть в городе молодая режиссура?!» — требуется взять под козырек и рявкнуть: «Так точно, ваше высокоблагородие, имеется! Корионов!» А ведь не секрет, что числиться «первым номером» в этом списке не очень сложно: номера второго не отыскать.

Выбор пьесы для новой постановки Андрея Корионова необъясним. Нет, не внешними обстоятельствами — «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана ни в каких дополнительных мотивациях не нуждается, это классическая самоигральная пьеса, ее практически все любят, зрителей — полон зал. Необъясним изнутри спектакля — на сцене нет и следа «любимой мысли», единого авторского мира (пусть несовершенного), авторского взгляда на героев, нет даже места для дорогой режиссеру спектакля ошибки. Любой вопрос, задаваемый материалом, здесь не столько решается, сколько отодвигается в угол потемнее, или — если уж совсем без него никак — заполняется первыми попавшимися под руку случайными ответами.

Декорация Ирины Долговой откровенно неудачна: она мешает воображению зрителей не меньше, чем передвижениям актеров. Темные панели, украшенные хитрым чертежом (то ли из области астрономии, то ли — фортификации), невысокие подмостки, железный балкончик с комнатной занавеской — вот и весь «Бургундский отель», он же «дьявольский Аррас». В военной сцене доски, покрывавшие пол, вздыбятся (кажется, меня хотели напугать), и в образовавшейся песочнице гвардейцы-гасконцы в количестве четырех человек примутся осаждать Аррас — при свете красного фонаря, в сопровождении дым-машины. Эта замшелая «театральность» режиссера, похоже, не смущает совершенно. Дело тут не только в чересчур уж хлипкой образности, но и в том, что чуть ли не впервые фирменный трюк пьесы (театр в театре) не срабатывает: «приютский» партер не способен стать залом Бургундского отеля.

Понятно, что многонаселенная пьеса на маленькую сцену «Приюта» не встает. Какой тут может быть выход? Например, изменить масштаб, подав каждого из значимых героев сверхкрупным планом, — тут нужны особые мизансцены, особый способ работы с текстом («Гамлет» Вениамина Фильштинского претензий к величине этой сцены почему-то не вызывал). Но в мизансценировании Корионов категорически не силен и его герои ведут себя так, словно все еще надеются затеряться в массовке. А ее нет: всех второстепенных, «служебных» персонажей (дуэнью Роксаны, нелепого капуцина в восточной чалме, капитана гвардейцев, дуэлянта и т.д.) играет один артист. Задача была бы сложной, будь артист выдающимся, но молодой актер Юрий Ершов не справляется ни с одной ролью в этом спектакле. Как и Антон Гуляев, играющий единственную, — Ле Бре. Господа гвардейцы, это самодеятельность, в Гаскони за такое уши на ходу обрезают.

В отсутствии подробного режиссерского разбора принцип игры «кто во что горазд» был бы опасен даже для мастеров, но для молодежи он убийствен. Даже способная артистка Екатерина Клеопина в роли Роксаны попадает в нужный тон один раз из двадцати (не парижской прециозницы, конечно, но хотя бы молодой дамы, не лишенной разума и вкуса) — в остальное время она зачем-то изображает вульгарную девицу нестрогих правил, субретку-кривляку. Из каких соображений это бойкое создание берет дань с кавалеров стихами, а не чулками, понять невозможно.

В этом спектакле за какую нитку не потяни, оборвется — гнилая. Тут не до новизны концепции старой пьесы — с режиссерским ремеслом бы разобраться. «Попасть в конце посылки» мудрено — сама баллада не клеится. Уже даже не в том беда, что артисты вдруг с перепугу спохватываются: «Атас, братва, мы ж типа аристократы!» — и вместо фарсового кривляния начинают смешно пыжиться. Цезура в поэтическом тексте отменена, сбитое дыхание стихотворной строки создает впечатление особенного косноязычия — а со сценречью и так проблемы, равно как и с логическими ударениями. «Осовремененная» до бормочущей скороговорки манера преимуществ «психологического театра» не дает и лишь уничтожает героическую комедию в зародыше. Но это хотя бы ошибка. Не оригинальная, зато несомненно режиссерская, внятная. А вот образ Кристиана де Невилетта — это уже не ошибка, а ерунда, пардон за мой французский. Артист Роман Кочержевский, чье обаяние в лучшем случае можно назвать отрицательным, не был бы убедителен в роли красавца-барона даже в том случае, если бы нос Сирано оказался трехметровым. А Сирано к тому же свой знаменитый нос периодически снимает вовсе. И тема красоты и уродства запутывается окончательно.

В заглавной роли мне повезло увидеть Тараса Бибича (популярный Андрей Носков, играющий Сирано в первом составе, по словам коллег проблемы спектакля только усугублял). Роли целиком нет и у Бибича (строить ее актер может только вместе с режиссером), но отдельные куски хороши необыкновенно. Кончено, этот Сирано не бретер — сотню головорезов у Нельской башни он, пожалуй, не столько заколол шпагой, сколько растрогал до смерти. Застенчивый идеалист с романтической душой: убежденное «меня любить нельзя» — это не следствие переживаний по поводу физического уродства (нос он цепляет добровольно), а, скорее, итог вечного недовольства своим поэтическим даром. Не нос «не тот» — стихи не те. «Теми» они станут только в присутствии смерти (кстати, тонкости психологии этого Сирано стихотворная строка почему-то не помеха, и с цезурой Бибич не борется). Томно вздыхая или элегантно проказничая (воодушевленный на «безумства» герой являет забавный тип тихони-шалуна), безутешно грустя или размахивая шпагой, Сирано Тараса Бибича остается типичным интеллигентом. То есть уродом — в другой транскрипции. Где-то тут неподалеку проходит «тема любви», о которой что-то глубокомысленное говорил молодой режиссер… Ну и пусть себе проходит.