«Дубровского» в кино любят. Тут тебе и леса, и лошади, и красивый пожар, погоня. «Дубровский» в театре — редкость. Ставят «Пиковую даму», «Барышню-крестьянку». Реже «Станционного смотрителя». Чем увлечь зрителя? Обличением самодура-помещика? Увольте. Я давно кончил школу. Наивно-лубочным сюжетом про благородного и несчастного разбойника? Увы, даже умнейшая Анна Ахматова приняла эту наивность за чистую монету. Назвала роман Пушкина неудачей, не почувствовав его многослойность. Но, конечно, о Маше, Дубровском и Троекурове рассказывает не сам Пушкин, хотя маска автора и не обозначена, нет иронично поданного Белкина.

Как передать в спектакле пушкинскую отстраненность, ироничность, концентрацию содержания при внешне еретической простоте? Романтическая история в прозе излагается спокойно, неспешно (при всех бурных событиях). А ведь надо повествовательность превратить в театр. Ученики Владимира Рецептера из театра «Пушкинская школа» легких путей не ищут. И руководит ими в новом спектакле Геннадий Тростянецкий, он умеет извлечь из любого материала театральность. Когда-то режиссер сочинил для Пушкинского театрального центра уникальную композицию «О вы, которые любили…» (по воспоминаниям женщин, окружавших Пушкина). Кроме того, Тростянецкий дважды поставил в Орле «Маленькие трагедии». Так что с Пушкиным «на дружеской ноге».

С «Дубровским» все особенно сложно. И роман не завершен, и молодые актеры вместе со своими учителями по-прежнему «ходят в школу», и сценическая площадка нетрадиционна: узкий вытянутый помост в коридоре дома-особняка Кочневой, обтекаемый с трех сторон зрителем. Помост исключает декорации, эстетика молодежного спектакля подталкивает к игре. Высыпавшие на помост «пушкиношкольцы» сразу предлагают зрителям во что-нибудь поиграть. И не успела публика опомниться от актерского натиска, как одна игра переросла в другую: «гусарское», беззаботное веселье молодого Дубровского среди однополчан.

Перетекание от эпизода к эпизоду происходит легко — костюмы лишь обозначены: белые вставки от мундиров, черные платки у 174 деревенских женщин. Поэтому актеры быстро переключаются из роли в другую роль, из массовки в главные персонажи и обратно. Текст авторский и текст режиссерский как бы переплетаются в толстую косицу.

Можно условно разделить монолитное, безантрактное представление на три части: «Дубровские», «Троекуров» и «Маша». Авторская последовательность событий при этом не нарушается. Только время, пространство предельно сжаты. Звучит письмо няньки Орины Егоровны (Наталья Гулина) к молодому барину, и через секунду Владимир (Никандр Кирьянов) уже дома.

Спектакль построен на резких контрастах, жанровых, стилистических сломах. Павел Сергиенко гротескно изображает старика отца после инсульта (бессвязная речь, резко выбрасываемая вбок нога) — тут же падение, смерть. Впрочем, композиция постановки сродни игре на гармошке. В чем-то действие сжимается, в чем-то раздвигается. Похороны старого князя «раздвинуты» пантомимой, пением по сравнению с прозой. Образ старого кладбища возникает из простого движения — актеры поднимают руки в стороны, обозначая крест. Крестов много — сколько поколений легло рядом с церковью.

Сценическая композиция прослоена фольклором — это принципиально для «Пушкинской школы». Старые казачьи песни дополняют и другой спектакль театра, о пугачевщине. Здесь крестьяне прощаются с барином поминальными плачами, произносят формулы-обереги («Нам жить — тебе гнить»), а потом старательно собирают из мелких камешков и щепочек маленькую могилку, похожую на могилку русского солдата из «Песни на Волге» Резо Габриадзе.

Эпизоды трогательные, даже сентиментальные (письма родителей) с участием малолетнего Володи (Илюша Большаков) чередуются с жесткими. Есть человеческое (любовь, семья, детство) и есть нечеловеческое: государственная система, помноженная на абсурд-каприз влиятельных лиц (Троекурова). У Пушкина приводится пример судебного иезуитства: полный текст решения по делу Троекурова — Дубровского. В театре эти две страницы канцелярита не произвели бы впечатление. Тростянецкому нужно, чтобы сегодняшние зрители почувствовали себя жертвами полицейского произвола. Исправник (Григорий Печкысев) со своими подручными является описывать, прибирать к рукам имение Дубровских. И нас, зрителей, тоже описывают. Отрывисто звучит одно, многократно повторяемое слово: «Фамилия, фамилия, фамилия…» Кто-то из публики молчит, а кто-то и впрямь, напуганный тоном мрачного Исправника, «раскалывается», сообщает фамилию для протокола.

В романе, а вслед за ним и в театре обнаруживается почти детская мысль о непременном возмездии за причиненное зло. Скверного Исправника с помощниками сжигают живьем, в известном смысле ликвидируя несправедливость. Сожжение поместного дома показано замечательно. Махонький макет, умещающийся на ладони, завязывают в красный платок. Вот вам и пожар, и языки пламени. Как я потом узнал, сценическую метафору придумали актеры «Пушкинской школы» на репетициях. Театральный гротеск предполагает постоянную резкую смену масштаба. Домик-кубик — вся Россия.

Тростянецкому хочется перевести эпизод с Дубровским из разряда частного случая в закономерность. И актер, недавний Дубровский-старший (теперь некий поручик Узюмов), читает газету с информацией о бунтах в тогдашней России (в Польше, Новочеркасске и т. д.). Почему-то история с полицейским «освоением» дома Дубровских вызывает ассоциации с разорением Зубовского института (Российский институт истории искусств) в Санкт-Петербурге. И те же жалобные письма государю императору. И митинги в защиту… Вероятно, слишком актуальная и опасная тема бунта заставила Пушкина в 1830 году отложить роман и не пытаться его публиковать.

Впрочем, у Тростянецкого «общественное» всегда переплетено с личным, как в недавней премьере БДТ «Время женщин», даже в комедии Кальдерона «Дама-невидимка» (в Театре-Буфф «Призраки любви»). Закономерность не только в «неправедности» присвоения чужой усадьбы. Мотив нарушения законов государственных и нравственных проходит через весь авторский и режиссерский текст. Преступают нравственные законы и «положительные» персонажи. В романе нарушен «закон» дружбы, «закон» любви, «законы» дочерне-родительских и брачных отношений.

С переходом ко второй части, «Троекуров», режиссерская интонация меняется. После сарказмов человека-газеты, публицистического 175 монолога мы обращаемся к частной жизни, как бы встаем на позицию Троекурова. Тростянецкий любит менять ракурсы. Первоначально спектакль должен был начинаться с двух монологов — Троекурова и Дубровского-старшего. Одни и те же события в изложении двух противников получали прямо противоположное толкование. Этим была заявлена тема «двоемирия». Но и в окончательном варианте несовместимость взглядов очевидна. Мир обедневших и принципиальных Дубровских несовместим с миром компромиссов благополучного Троекурова. Да и Маша живет в своем особом, выдуманном мирке.

Троекуров (Денис Волков) хозяйничает на сцене не столько в качестве барина, сколько в качестве лидера труппы (он играет Гамлета, Скапена). Глаза озорные, хитрые. Кому мы невольно симпатизируем? Конечно, актеру. Он — то, что нынче называется креативен. К тому же актер не скрывает своей молодости. Его персонаж, в широком смысле слова, — предприниматель. Понятно, со свойственными этому роду деятельности побочными недостатками. Мы не видим в этом Троекурове злобы, хотя и Пушкин на его злобности не настаивал. Троекуров хотел было помириться с Дубровским, но опоздал. Почти всегда Троекуров судит здраво, отдает должное храбрости Дефоржа, как и раньше решительности Дубровского. То, что он принудил любимую дочь к фальшивому браку, тоже можно понять. Верейский не стар, а чувства Маши еще настолько детские, что их трудно принимать всерьез. Маша говорит о своей влюбленности с упрямыми интонациями Маленькой разбойницы из шварцевской «Снежной королевы», сквозь зубы: «Я хочу, чтобы он был каждую минуту со мной!» Вынь да положь. Конечно, она потрясена, однако несколько обмороков — это уже театральная игра, которая переходит в свадебную «игру», с облачением в платье и фольклорным свадебным хором «Не плачь, не плачь, Машенька».

В спектакле почти нет переодеваний, но когда они вводятся, в них есть значимость, концептуальность. Переодевание персонажа понимается как измена своей природе. Торжественное облачение Маши в платье невесты — предательство, она искупит его в сценической версии смертью. Преображение главаря разбойников во французского учителя Дефоржа — из французской комедии. Дефорж — маска. Маска стыдливого, пугливого и даже нелепого слуги. То, что Дубровский перестал быть самим собой, косвенно привело к трагическому финалу, предвосхитило его непорядочное исчезновение в лесу. Такой француз Машу Троекурову, воспитанную на романтических повестях, не устраивает.

И театр показывает, каков ее книжный идеал. Пародийность прозы Пушкина отмечалась не раз литературоведами. И пародийность некоторых эпизодов в постановке Тростянецкого естественна. Маша (Юлия Скороход) разыгрывает в своем воображении (а заодно и для нас) катаклизмы, напоминающие «Лючию ди Ламмермур». Кстати, исследователи находили сходство между «Дубровским» и романом Вальтера Скотта «Гай Мэннеринг». Преувеличенный романтизм «обрывается» в комичную прозу — Маша застает будущего избранника в подтяжках и с гантелями.

Принцип игры, заявленный в театральном прологе, проводится через весь спектакль. Учитель буквально играет в детские игры с маленьким мальчиком Сашей (эту роль с азартом исполняет Илюша Большаков), выходят на кулачный бой Троекуров и Дефорж — Дубровский, смешную клоунаду разыгрывают Дубровский и подловато-трусливый Спицын (Павел Хазов), изображают историю с медведем (Троекуров надевает шкуру). Позже вслед за «французскими» мечтами Маши наступает время англоманских фантазий князя Верейского (Григорий Печкысев), поддержанных гостеприимным Троекуровым. Дворовые старательно поют трио на английском языке, декламируют Байрона опять же по-английски. Для дорогого гостя делают «сюрприз»: крепостные имитируют позы знаменитых древнегреческих статуй.

Все эти «шутки, свойственные театру», проносятся в быстром темпе. Динамика действия подразумевает особый способ существования исполнителей. Перед молодыми актерами не стоит задача внешнего перевоплощения. Они учатся играть эскизно, несколькими штрихами набрасывая портрет, но все же оставаясь веселыми парнями и девушками. Дискретность актерско-режиссерского метода сказывается и на дискретности или, скажем, вариативности финала.

Нам предлагают «на выбор» три варианта, соответственно трем частям композиции (только в обратном порядке): финал «по 176 Маше», финал «по Троекурову» и финал «по Дубровскому». Можно было реконструировать авантюрное продолжение романа, известное по рукописному наброску Пушкина. Маша овдовела, соединилась с Дубровским, заболела. Дубровского в Москве выдал полиции его бывший собрат-разбойник. Но вряд ли стоит прописывать за Пушкина этот мелодраматический конец. Он и сам от него отказался.

Тростянецкий предложил для первого финала тоже мелодраму, но более короткую. Маша вскакивает на козлы кареты и пускает лошадей к обрыву. Троекуров поднимает на руки безжизненное тело дочери с протяжным криком-воем. Так эффектно хотелось бы девушке закончить свой роман. Во втором варианте обходятся без Маши. Здесь главное «охота» Троекурова и Верейского за Дубровским. Верейский, вооруженный двумя пистолетами, ранит Дубровского, и по каплям крови преследователи прослеживают путь «разбойника» до его ставки.

Наконец, третий финал, связанный со вторым. После боя кистеневцев и солдат разбойники оказываются без предводителя. В отличие от пушкинского романа, где Дубровский собирает своих крестьян и распускает их, здесь Дубровский тайком бросает соратников — нарушает закон товарищества (так же поступил и шиллеровский Карл Моор). Прослеживается следующая эволюция: офицер без страха и упрека — благородный разбойник — изгой-одиночка, авантюрист. Один из разбойников, прочитав прощальное письмо бывшего вожака, произносит знакомую, хотя и переиначенную фразу: «Ай да Дубровский! Ай да сукин сын!» Правда, в этом восклицании вряд ли звучит удовлетворение автора «Бориса Годунова».

Сценический финал, подобно пушкинскому, неопределенен. Судьба Дубровского по-прежнему неясна. Но закон товарищества нарушен, идеальный герой перестал быть идеальным. Что порождает печаль и песню «Однозвучно гремит колокольчик». На этой грустной ноте спектакль и заканчивается. Но мы радуемся оптимистичной природе театра. За два с половиной часа получаешь заряд молодой энергии, удивляешься бесконечности режиссерской фантазии. Фантазия временами не совпадает с оригиналом, однако не вызывает отторжения, как зачастую абстрактное и недоброе фантазирование некоторых авангардистов. Сегодня в моде более изощренный, холодноватый театр — мне по душе содержательная простота, наполненная эмоционально.