Как же трудно начинается театральный сезон. Бесчисленные петербургские премьеры, так и не показанные весной и летом, выстроились в очередь. Её пропускная способность зависит от самых иррациональных причин — эпидемии, распоряжений городских властей и Роспотребнадзора. Вроде бы с 12 сентября показывать обновки зрителям уже можно. Но верстать и переверстывать репертуарные афиши раз в неделю, мягко говоря, сложно. Вот и в театре «Зазеркалье» пока не говорят, когда широкая публика увидит долгожданного «Отелло». Может, и на днях. А пока хоть предупредим, на что тут стоит смотреть.

К первой опере Верди в «Зазеркалье» подбирались долго. Замахнулись сразу на «Отелло» — поздний шедевр 74—летнего мэтра, в котором драма разверзается не только на сцене, но и в вокальных и оркестровых партиях. Впервые сцены из «Отелло» исполнялись на публике почти год назад, на ноябрьском юбилейном вечере в честь главного дирижера театра Павла Бубельникова. Премьера спектакля должна была состояться в июне. Одному режиссёру Александру Петрову, пожалуй, известно, какие драмы бушевали вокруг подготовки спектакля в условиях карантина. Немудрено, что центральная метафора постановки — сжигание кораблей. Паруса пылают на афише и на сцене, на видео и даже живьём. Впрочем, Александр Петров говорит, что с этого образа ещё до всякой эпидемии начались его размышления об «Отелло». А также с того, что на главные партии Яго и Отелло театр нашёл наконец подходящих исполнителей: мариинского баритона Виктора Коротича и тенора Дмитрия Каляку — выросшего прямо в театре самородка, а в прошлом хирурга.

Собственно, в основе сценографии «Отелло» лежит намерение солистам никак не мешать. Всю глубину сцены художник—постановщик Алексей Левданский занял парусами, канатами, верёвками и прочим мореходным декором. Жизнь персонажей проходит на авансцене, застроенной двухъярусными балюстрадами и условными южно—приморскими колоннадами. Поближе к зрителю, повыше над оркестровой ямой — отвлекаться на сцендвижение артистам и некогда, и негде: в намеренно суженном пространстве словно бы вовсе не требуется каких—либо актёрских ухищрений, знай стой да пой.

И солисты «Зазеркалья» стоят и поют прямо в зал, ни на секунду не упуская из виду руки дирижёра. Труд их тяжек: партии в «Отелло» не только восхитительные, но и зубодробительные, оркестровые кунштюки по меньшей мере очень плотные, а в сложной акустике театра, выводящей на первый план любые акценты духовых и не позволяющей струнным обволакивать голоса приятным рассеянным светом, попросту опасно громкие. Зритель с замиранием сердца следит за музыкальными событиями оперы, радуется слаженным ансамблям и хору, сопереживает каждой ноте в застольной песне и монологе Яго или в ариях и дуэтах Отелло и Дездемоны (у Ольги Черемных поначалу чуть резковатой, но замечательно смягчающейся к прощальной молитве), отмечает отличное исполнение партии Кассио (у Романа Арндта) — и ничто, ничто не отвлекает его от наблюдений за этой хорошей, но трудной работой.

Создатели спектакля словно бы намеренно отказались от любых авторских трактовок хрестоматийного шедевра и показали «оперу как она есть». Яго — демонстративно коварен, Отелло — бешено ревнив (хоть это и выражается у Дмитрия Каляки преимущественно во взоре, отнюдь не в пластике), Дездемона — просто жертва. Никаких тебе дополнительных акцентов и мотиваций героев, никаких режиссёрских «догадок» и «находок» (разве что Отелло душит простыню, а не лично артистку), никакой актуализации сюжета. А, казалось бы, какой простор для театральных комментариев к нашей эпохе «новой этики» — тут и проблемы нацменьшинств, и домашнее насилие, и гендерное неравноправие. Но нет. Даже костюмы Ирины Долговой работают на максимальное отстранение от злобы сегодняшнего и любого другого дня: внеисторические бальные платья, абстрактно—военная форма, расшитые золотом халаты заставляют забыть и о веке Шекспира, и о временах Верди, и о том, что сейчас за окном.

Может, это и к лучшему?