Покуда смотришь новый спектакль Марголина — Бархатова, поставленный по легендарной опере Родиона Щедрина на сцене Мариинского театра, перед мысленным взором то и дело встают картинки родом из другого, многим памятного спектакля Покровского — Левенталя. Парадоксальным образом «моментальные снимки» памяти на диво рельефны, ярки, точны в деталях: Покровский свое дело знал и создал безусловный в смысле образности спектакль.

Тогда, в 70-х, казалось, иначе поставить просто невозможно. Характеры, гиперболизированные до гротеска, афористично метки и стереофонически объемны; массовые сцены решены виртуозно. Огромное зеркало сцены было разделено на два уровня, на которых развивались параллельные, не пересекающиеся жизни России народной и России помещичьей. Мысль Покровского и Левенталя в том давнишнем спектакле была простой, емкой и несомненной: они внятно доказали на сцене, вслед за Гоголем, существование двух Россий, двух традиций, двух культур на одной территории. И то, что им, как писал Киплинг, «не сойтись никогда».

Нынешние постановщики «Мертвых душ» тоже работают в неразделимом союзе. И еще неизвестно, что важнее в данном спектакле — режиссура или концептуальная сценография Зиновия Марголина, задающая доминантные смыслы постановки.

У Марголина и Бархатова на сцене также сосуществуют две России. Но здесь времена проникают друг в друга, создавая мерцающую, слоистую темпоральность. Разумеется, заявлена и тема дороги, в которой возникает амбивалентный образ страны, но темпоритм путешествия — принципиально иной. Не мерное покачивание брички под сонный поклев кучера Селифана, но стремительное движение поезда «Москва — Петербург», несущегося со скоростью 150 километров в час. Мелькают в окне заснеженные леса и перелески, уносятся прочь телеграфные столбы, мелькают покосившиеся сараи и кучи мусора во дворах дачных домиков. И это неожиданным образом вновь возвращает нас к Гоголю: за истекшие двести лет ничего не изменилось. Ни состояние дорог, ни качество жизни. Как и прежде, на особой территории, занимающей одну шестую суши, гаснут благие порывы, либеральные идеи тонут в вязком болоте социальной энтропии, а устроения прогресса проваливаются, как в прорву, в черную дыру.

Конечно, стало уже общим местом утверждать, что Россия не меняется со времен Бориса Годунова. И даже рабство, постыдное состояние общества, существует сегодня. Оно лишь приняло другие формы. Бархатов не преминул это обстоятельство отметить особо: бесправные девушки-таджички затолканы в подвал и прилежно работают в подпольном пошивочном цехе мадам Коробочки, склонившись над машинками «Зингер».

Гоголевским персонажам, выведенным в опере, Бархатов ищет аналоги — типажи современной России. Эксплуататорша Коробочка с желтым портновским сантиметром на шее — типичная бандерша с рынка; на Собакевича, как влитые, сели коричневый в полоску костюм и грубые авторитарные повадки бровастого партийного босса лигачевско-брежневского типа. Жалостный образ немощного, засаленного бомжа, влачащего неопрятную тележку с убогими пожитками, внезапно приходится впору Плюшкину (его партию убедительно спела Светлана Волкова). И вдруг сердце сжимается от нежданного сочувствия к одинокому старику, который холит и бережет затертый коврик и съемную латунную ручку от входной двери. Плюшкин здесь — жертва жестокого века, а вовсе не скряга…

Бархатов не склонен выпячивать, доводить до логического завершения обозначенную мысль. И именно поэтому он не смог создать в спектакле характеры по-настоящему подлинные, живые. Его герои, включая жовиального и расхристанного Ноздрева — именно типажи, схемы на ножках, в которых выпячены одна-две доминирующие черты. Скажем, доминантная черта Манилова и его жены — сладость, приторность, слащавость.

Режиссер выводит их в обличье пасечников, хлопочущих над янтарно-желтыми ульями, угощающих Чичикова липким медом: «Майский день… именины сердца!»

Квадратность, категоричность грубого Собакевича подчеркнуты особо: он вещает с кафедры, будто с амвона — ему вторят ожившие гипсовые бюсты полководцев. (К слову, этот прием Бархатов явно заимствовал из недавнего спектакля Лорана Пелли «Юлий Цезарь в Египте» в «Opera de Paris», там точно так же, в запасниках музея, ночью оживают бюсты римских полководцев и хором подпевают Цезарю.)

Тем временем из обширных ящиков секретера вылезают кадавры с бирками на пальцах ног, будто из секций в морге, но валятся навзничь при истерическом вскрике Чичикова… «Но, позвольте, ведь это все народ мертвый!» Похоже, с черным юмором у режиссера все в порядке.

Глобальная визуальная метафора спектакля — два гигантских колеса, насаженных на широкий обод-экран. Словно Молох, требующий жертв, словно циклопическая колесница Джаггернаута, под колеса которой бросаются фанатики, конструкция накатывается на зал — и откатывается в глубь сцены, являя взору мелких людишек, занятых мелкими делишками: торговлей и спорами, пьяными загулами и угарным весельем балов. Эдакий монстр, пожиратель пространства.

Накаты колес членят спектакль на картины, являясь смысловой цезурой; тема дороги, как рефрен, прослаивает «помещичьи» сцены. Поверх же нее возникает побочная тема смерти: похорон, гробов, похожих на дорожные кофры, и кофров, похожих на гробы повапленные.

Темпоритм спектакля лихорадочно убыстряется, приближаясь к финалу. Пышный «белый» бал у губернатора сменяется окончательно сюрреалистической сценой «Толки в городе». Шныряет меж кофров Чичиков с букетом тюльпанов в руках. Принесенный им свадебный торт со свечами, в конце концов, утверждается на крышке прокуророва гроба, наглядно иллюстрируя цитату: «Где стол был яств, там гроб стоит».

Чичиков то и дело наведывается к кофру, в котором хранятся его разноцветные щегольские пиджаки, и переодевается. Хлопотливый хлыщ, прилизанный, юркий, реактивный: не Чичиков, а постаревший Хлестаков какой-то. Сергей Романов, конечно, не чета Сергею Лейферкусу — харизматичному, потрясающе артистичному Чичикову в спектакле Покровского. Чичиков Романова мельче, пронырливей, гибче, боязливей. Но партию, насыщенную виртуозными квазиитальянскими фиоритурами, он исполнил лихо и свободно. Отличные актерские работы Сергея Семишкура (Ноздрев) и давно не появлявшейся на родной сцене Ларисы Дядьковой (Коробочка) дополнялись превосходным вокалом. Колоритный Сергей Алексашкин — Собакевич был неподражаем в гротескной роли партайгеноссе, обнаружив незаурядный комический дар. Неплохо сливались в дуэте мягко журчащие голоса Александра Тимченко и Карины Чепурновой (чета Маниловых). Особенно же хорош был со своим пронзительным, въедливым, как бурав, тенором кучер Селифан (Андрей Зорин).

Однако хор подкачал: слов было не разобрать, партии расходились, темп катастрофически не выдерживался, так что массовые сцены в музыкальном отношении проходили на грани фола. Оркестр, ведомый Гергиевым, как всегда, демонстрировал чудеса героизма и выдержки. Характеристические соло-портреты звучали выпукло, буквально впиваясь в уши; темброво богатая, дифференцированная партитура Щедрина была сыграна вполне адекватно авторскому замыслу и даже не без эдакой залихватской удали.