Четырнадцать. Алина и Марина идут по полю.

Два. Марина едет в кабине грузовика. Водитель запихивает в устройство носитель звука. Звучит исполнитель Трофим. Водитель, улыбаясь, следит за дорогой.

Один. Спектакль Дмитрия Волкострелова по пьесе Павла Пряжко «Поле» устроен по принципу генератора случайных чисел. Программка установлена в планшете. Планшет — у мальчика лет десяти, сидящего в углу игровой площадки. Мальчик называет выпадающие в генераторе числа. Актеры показывают соответствующую сцену. Свет в зрительном зале не выключен, чтобы зрители могли читать напечатанные в программках ремарки. Например: «7. Игорь ведет комбайн. Золотая цепочка сверкает на его красной загорелой шее».

Семь. Актер Иван Николаев в белой рубахе встает в позу, вынимает из ворота рубахи золотую цепочку, чтобы была получше видна. Некоторое время стоит в пятне света. Мальчик называет новую цифру.

Три. Строгий минимализм во всем. Зрительские ряды выстроены по двум сторонам прямоугольной игровой площадки. На площадке разложены несколько школьных досок. На досках сидят актеры. У актеров есть мелки. Мелками можно нарисовать цифру или написать ремарку. Доски можно поставить вертикально. Для того, чтобы разыграть сцену, актеры, участвующие в ней, встают и переходят на доску, которую ярче других подсвечивает софит.

Шесть. Пьеса Павла Пряжко — про комбайнеров и доярок. Это простые парни и девушки, они убирают урожай, иногда удивляясь, как много всего в этом году: зерна, молока, мяса.

Два. Говорят совсем по-простому: «Шансончик. Легкий. Типа Трофима». У Пряжко уникальный слух на бытовую речь. У него не бывает реплик, которые звучали бы искусственно. Но они звучат странно. Эта странность отчетлива и неуловима, часто забавна (точнее, ирония и входит в состав этой странности, и обусловливает ее). Речь словно бы вынута из быта и помещена в космос, в вакуум, в пустоту. Здесь надо сделать одну существенную оговорку: свойства текстов Пряжко полнее всего проявляются, когда их читают актеры Волкострелова.

Четырнадцать. Алина и Марина идут по полю. Поле, очевидно, квантовое.

Пятнадцать. Комбайнеры и доярки — элементарные частицы. Их действия, мысли, желания просты. Зарядить телефон. Цепочку золотую купить. Музычку послушать. Марина влюблена в Игоря. Алина изменяет Сергею. Все это непостижимо. Но поддается описанию — например, с помощью квантовой теории поля. Персонажи рассматриваются в совокупности, как динамическая система. Поле — не только место, где они работают. Поле — они сами.

Шестнадцать. К такой же элементарности стремятся актеры (Динара Янковская, Алена Старостина, Иван Николаев, Борис Чистяков, Иван Стрюк, Андрей Слепухин, Матвей Трифонов). Их игра не отстраненна, но экономна.

Три. Структура, минимализм, случайность — в работе Дмитрия Волкострелова с текстом Павла Пряжко видны принципы Джона Кейджа, одной из ключевых для режиссера фигур. Волкострелов отдал композитору-авангардисту формальную дань, поставив его «Лекцию о ничто» и «Лекцию о нечто». В «Поле» он продолжает применять идеи Кейджа к театру и развивать их.

Один. Сцены, разумеется, могут повторяться. Актеры не знают, какую сцену им предстоит играть. Это создает не только неопределенность, но и напряжение, тонус — идущий в размеренном ритме спектакль заряжен энергией готовности актеров исполнить любой эпизод в режиме «старт/стоп».

Десять. Решение выделить ремарки в отдельный текст для самостоятельного зрительского чтения — концептуальное и революционное. Спектакль, таким образом, оказывается разъят на элементы, сложить которые каждый зритель должен сам. А статус персонажей оказывается двойственным. Мы можем сопоставлять их действия с описанием этих действий. Но можем и не сопоставлять. Современное искусство и квантовая физика схожи в том числе тем, что и там и тут наблюдатель влияет на объект наблюдения.

Ноль. Очевидно, что «Поле» Пряжко — Волкострелова меняет что-то в базовых свойствах театра. Обнаруживает иные способы делать театр и смотреть/читать его. Например, отменяет авторитарность. Вот для чего нужна ссылка на квантовую физику, которая открывает совершенно новые свойства мира. Это в обоих случаях тихая революция — просто в силу тонкости материй, с которыми мы имеем дело. Тихую революцию легко не заметить. Но это не отменяет ее последствий. Я не склонен к преувеличениям. «Поле» приводит современный театр (важно уточнить: не только российский) в новую точку неопределенности.

Двадцать два. Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше.

С середины спектакля генератор случайных чисел выключается, сцены идут в написанном драматургом порядке. Но в этот момент подвижность и неопределенность, свойственные тексту Пряжко, актуализируются уже в самом сюжете. Герои обнаруживают, что убирают не свое поле, а европейское. И вообще не понимают, где теперь север, запад, юг и восток. Но решают продолжать работать, потому что они потомственные комбайнеры.

В зале гаснет свет, потом его становится все меньше на сцене. Поставленные вертикально доски огораживают подсвеченные участки площадки. Это костры. Сидящие около них люди кутаются в шкуры. Никаких шкур на сцене, конечно, нет, а ремарки из программки в темноте уже не разберешь, но все равно понятно, что вот шкуры, а вот костры. Архаика. Валгалла. Герои расходятся парами и исчезают, когда найдут свой костер. Мне хочется избежать слова «метафора». Не толковать, не расшифровывать. Не громоздить теории. А просто указать на внезапную чувственность и печаль этого образа. В неопределенности всегда есть место печали.

Посвящение современной физике (в программке), может быть, иронично. А может, и нет. Как и рассыпанные между ремарками подробные пояснения, что такое фрактал, странный аттрактор или квантовая запутанность. Но, во-первых, «ирония/серьезность» тут ложная оппозиция (точнее, одна из многих ложных — таких, например, как «смысл/абсурд», «простое/сложное», «театр/не-театр»). А во-вторых, даже ирония в этом «Поле» космична и не отменяет ритуальной торжественности, к которой Пряжко и Волкострелов приводят провалившихся в другое измерение потомственных комбайнеров. В середине спектакля, как раз перед отключением генератора случайных чисел, мальчик шепчет что-то на ухо Марине, и тайна нашептанного остается над сценой — вместе с нелепой и точной ремаркой, относящейся, конечно, не только к Марине.

Двадцать два.