«Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…» — эта цитата из «Театрального романа» как нельзя лучше подходит к одноимённому спектаклю Романа Габриа: его постановка в Театре Ленсовета тоже устроена сложно. Режиссёр, он же автор инсценировки, создаёт «историю одного спектакля» по мотивам трёх произведений: «Театрального романа», «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Однако в ткань повествования то и дело вплетаются цитаты из «Мастера и Маргариты», пьес «Бег» и «Кабала святош», биографических документов Булгакова. Эпиграфом становятся строки из статьи «Грядущие перспективы» (1919), первого из опубликованных произведений писателя: «Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется закрыть. Не видеть! Остаётся будущее. Загадочное, неизвестное будущее».

Последовательность событий в спектакле не привязана к литературной основе. Роман Габриа смело перекраивает булгаковский мир: меняет сцены местами, дописывает реплики и вводит новые сюжетные ходы. Завязкой становятся не мытарства новоявленного драматурга Сергея Леонтьевича Максудова (Фёдор Пшеничный) по миру литературы, а вот какая сцена. Глава Независимого театра Иван Васильевич (Сергей Мигицко) заявляет: «Театра нет!» — и тут же узнаёт от Ксаверия Ильчина (Максим Ханжов), что появился новый автор. Причём последняя реплика сопровождается ударом грома.

Ильчину, который у Булгакова намечен пунктиром, в спектакле уделено особое внимание. Инфернальность завлита Независимого театра подчёркнута прямыми цитатами образа Воланда. Сцена их встречи с босоногим драматургом (тот как раз засунул голову в «коробочку»: «Что видишь, то и пиши») напоминает ту сцену в «Мастере и Маргарите», где сатана приходит заключать договор на сеансы черной магии с директором Варьете Степаном Лиходеевым. Ильчин со «свитой» присутствуют в большинстве эпизодов спектакля, то молчаливо наблюдая за обречённым Максудовым, то играя роль, если можно так сказать, неких dei ex machina.

Постоянный спутник Ильчина — Проводник в мир театра (Алиса Рейфер). Гусарские усы и суетливая пластика этого персонажа (режиссёр по пластике — Илья Колецкий) неожиданно вызывают ассоциации с участником тараканьих бегов из пьесы «Бег». Одет Проводник в длиннополую зелёную куртку: оттенки «фирменного» цвета МХАТа, а следом за ним и булгаковского Независимого театра являются основными в оформлении спектакля (художник-постановщик — Анвар Гумаров, художник по костюмам — Елена Жукова). Загадочная пара сначала закармливает автора роскошным угощением с обилием красной икры, а после предлагает подписать договор на постановку пьесы «Чёрный снег» — кровью. Впрочем, в «Театральном романе», где речь идёт об истории постановок «Дней Турбиных» (1926) и «Мольера» (1936) во МХАТе, такой выбор чернил может не только иметь мистическое значение, но и отсылать к упоминаемой в письме Михаила Булгакова кастрюле крови, которую Станиславский и Немирович выпили из него за десять лет.

Хотя стоит отметить, что Роман Габриа не идёт за автором «Записок покойника» по пути иронического изображения Ивана Васильевича, прототипом которого был Константин Сергеевич Станиславский. Наоборот, образ этот лишён карикатурности — начиная с внешнего сходства исполнителя роли и заканчивая тем, что его советы драматургу действительно улучшают пьесу (то ли «Чёрный снег» Максудова, то ли «Дни Турбиных» Булгакова). Именно глава Общедоступного (sic! определение из первоначального названия МХТ) Независимого театра подсказывает Максудову —Булгакову, что доктор Алексей Турбин должен стать полковником, его сестра Елена — ответить на ухаживания Шервинского, а Лариосик — напиться и стать свидетелем их поцелуя. Ставшая в романе Булгакова предметом пародии и главным злом на пути создания спектакля «система» здесь тоже действует исключительно по существу — никакого бессмысленного и бесконечного тренажа по подношению букета или театральной езды на велосипеде. Роману Габриа удаётся почти снять обвинения, выдвинутые Булгаковым в «Театральном романе», и всё же в спектакле сохраняется оппозиция молодёжи и старейшин, буквально доведённая до вульгарного скандала и «столкновения масс» на сцене.

За постановку «Чёрного снега» берётся активный пропагандист «Театрального Октября» Фома Стриж (забавно, что антагонистами на сцене становятся два поколения актёрской семьи: роль Фомы исполняет Анна Мигицко).

Во втором акте почти полностью сыграны сцены ужина в доме Турбиных и объяснения Елены с Шервинским. Решение рискованное: «Театральный роман» и «Дни Турбиных» различны по ритму и интонациям. Но тем ярче контраст между сатирой и трагедией.

Интересно, что автор «Чёрного снега» явно выбирает для себя трагедию и в этом, пожалуй, резко разнится с автором «Дней Турбиных»: во время сцен «театра в театре» драматург у Габриа мертвецки напивается и не проявляет ни малейшей радости, видя своих героев воплощёнными на сцене.

Сквозной мотив сна создаёт ощущение ирреальности происходящего. На сборе труппы драматург читает фрагмент с причудливым сном Петьки Щеглова из «Белой гвардии», а Ивану Васильевичу — сон Алексея Турбина; Елена делится с Шервинским «вещим сном» о бегущих крысах. Автор «Чёрного снега» несколько раз будет «взят с кровати» на авансцене, которая становится для него центром притяжения. Рядом с ней периодически возникают и писатели, с ног до головы бледно-зелёного трупного цвета, — Шекспир (Сергей Филипович), Чехов (Иван Ерёмин), Мольер (Иван Санников). Театр оказывается пространством полусна до такой степени, что правомочным кажется именно так определить жанр всего спектакля.

В «истории одного спектакля» Романа Габриа тесно переплетены судьбы Максудова и его создателя. Персонажи в пылу эмоций не раз оговариваются, называя Максудова Булгаковым, Независимый театр МХАТом, путая и его основателей. Поликсена Торопецкая (Анна Алексахина), прототипом которой является секретарь Владимира Ивановича Немировича-Данченко Ольга Бокшанская, называет мужем Евгения Калужского, реального актёра МХАТа и супруга. Именно Бокшанская под диктовку Михаила Булгакова печатала роман «Мастер и Маргарита». И кажется неслучайным, что в этой же сцене Максудов диктует Поликсене Васильевне строки о «густом и сытном воздухе, пахнущем падалью» из «Белой гвардии», так похожие на описание «жирного розового духа», мучившего Понтия Пилата.

Вольное обращение с репликами персонажей где-то работает удачнее. Например, выигрышным видится решение отдать слова отсутствующего в спектакле максудовского «Вергилия», актёра Петра Бомбардова, о важности почтительного отношения к старейшинам, одной из них, бесталанной приме Независимого театра Людмиле Сильвестровне Пряхиной (Светлана Письмиченко): получается, что старейшины защищают сами себя и требуют уважения, неравноценного дару. В то же время, например, заявление, что за режиссуру спектакля по пьесе Максудова возьмётся другая старейшина, орденоносная Маргарита Петровна Таврическая (Ирина Терешенкова), списанная Булгаковым с жены Антона Павловича Чехова, Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, никак не работает на развитие дополнительных смыслов. Впрочем, так же как и то, что фамилию Бомбардова носит женщина, а актёр Патрикеев явно неравнодушен к мужскому полу.

Внешне Максудов напоминает Булгакова, каким мы знаем его по фото. В начале спектакля это писатель времён театрального успеха, в шляпе-котелке, с претенциозным моноклем. В финале — Булгаков незадолго до смерти, когда из-за болезни приходилось беречь глаза от солнца, — в тёплой шапке, пальто и тёмных очках. Кстати, фотографии самого Булгакова, Станиславского, актёров МХАТа, афиши «Чёрного снега», полностью копирующей афишу «Дней Турбиных», периодически возникают на заднике сцены, и это должно внушить зрителю мысль о том, что всё происходящее на сцене — чистая правда (видеохудожник — Адель Низаева).

Финал окончательно соединит истории главного героя «Театрального романа» и его автора. Поликсена Торопецкая зачтёт цитаты из критических отзывов на пьесу Михаила Булгакова, Ивану Васильевичу — Станиславскому позвонит «оттуда» любитель киндзмараули, лобио и мхатовских «Дней Турбиных», а затем и сам явится на сцене.

В беседе Генерального секретаря (Михаил Боярский) и Булгакова (которая имела место в жизни писателя, а в спектакле Габриа мизансценически рифмуется со встречей Людовика XIV и Мольера из «Кабалы святош») на вопрос о роде занятий герой по-максудовски ответит, что он сотрудник газеты «Пароходство», а в следующей реплике уже по-булгаковски попросится на работу во МХАТ. Обещание встречи, которая никогда не случится, зависает в воздухе. Спектакль обрывается «в самом неожиданном месте, по воле автора».

По воле Михаила Булгакова «Театральный роман» действительно остался неоконченным, и ни его читатель, ни зритель спектакля не узнает развязки театрально-производственного конфликта. Однако и в этой незавершённости кроется высший смысл: оставив одну рукопись, автор сосредоточился на другой, главной. И именно с ней — «Мастером и Маргаритой» — оказывается созвучен спектакль Романа Габриа: их объединяет тема высшего предопределения творца, его противостояния чему-то большему и сильнейшему, чем конкретные люди. Эта связь заметна и в двойственности образа Максудова — Булгакова, и в узнаваемом Ильчине — Воланде. Фазиль Искандер в предисловии к одной из книг о Михаиле Булгакове точно подметил: «Рукописи не горят там, где художник сам сгорает над рукописью». В спектакле Романа Габриа пепел в руках Максудова воплощает эту мысль: чтобы оставить после себя «Чёрный снег», художник должен сгореть без остатка.