В Александринском театре — премьера спектакля Валерия Фокина «Швейк. Возвращение» по пьесе Татьяны Рахмановой. Обозревателю «Огонька» показалось, что Кафки в новом спектакле больше, чем Гашека

Режиссерский почерк Валерия Фокина всегда безошибочно опознается — через каждый его спектакль проходит болезненный шрам, оставшийся после движения тектонических плит истории на границе между «тогда» и «сейчас». В александринских «Воспоминаниях будущего» (2014) подробная реконструкция «Маскарада» Лермонтова, поставленного Мейерхольдом в 1917 году, c воссозданием костюмов Головина, играми в аутентизм и имперскими излишествами, нужна была Фокину не в последнюю очередь для того, чтобы в точке золотого сечения вспороть этот громоздкий театральный текст отточенным жестом. После антракта исполнитель роли Арбенина произносил перед закрытым занавесом обжигающий документальной скупостью монолог нашего современника о том, как он убил свою жену, расчленил труп и спрятал его по частям. Колотая рана, зиявшая на роскошном, избыточном холсте «Маскарада», не просто говорила о пропасти между новейшим временем и старой культурой, гимном которой была постановка Мейерхольда, но заставляла пережить историю, причем не абстрактно-интеллектуально, а физиологически, как шок.

Про новый спектакль Фокина уже успели написать, что это, дескать, «не Швейк» — имея, очевидно, в виду то, что режиссер осмелился предложить публике нечто более серьезное, чем сборник армейских анекдотов. Но «Похождения бравого солдата» и в оригинале при всем желании невозможно свести лишь к кладезю цитат для интеллигентных остряков, к тому же в Александринке поставили вовсе не роман Гашека, а пьесу молодого петербургского драматурга Татьяны Рахмановой, в которой Швейк переносится из эпохи Первой мировой в современную реальность. В самом начале спектакля все его разномастное общество, выстроившись у авансцены, поворачивается спиной к зрительному залу и совершает странные пассы руками: дирижируя возвращением Швейка, наколдовывая его, извлекая из материи сцены, будто раввин Лев — Голема из стен Пражского гетто. Вступление к «Лоэнгрину» у композитора Александра Бакши в этот момент прорезается еле слышным звуком сирены — как напоминание о том, что после катастрофического опыта ХХ века вагнеровский «голубой эфир небес» никогда больше не будет идиллически чист.

В фокинском «Швейке» проще всего увидеть антивоенное и антиимпериалистическое высказывание, тем более что режиссер действительно дает основания для подобных выводов. Выдающийся театральный художник Семен Пастух заковал александринские подмостки в многотонную металлическую броню: в кульминационных эпизодах она тяжело, с лязгом распахивает свои проржавевшие от времени недра, поглощая в финале всех до единого сослуживцев главного героя — провиант перед последним боем им привезут прямо в гробу. Зритель будет еще долго вспоминать произносимые в зал репризы про «войны на границах нашей родины» и морщиться при воспоминаниях об использованных в спектакле снафф-видео — хрониках кровавых казней, документах современных войн. Актуальной публицистики (зачастую не самого высокого пошиба) в «Швейке» и в самом деле хватает, но она все-таки остается на периферии режиссерского сюжета: куда больше Фокина занимают размышления о природе войны и о том, почему ее продолжают вести те, кому удалось стряхнуть со своих плеч тушу века-волкодава.

На этот вопрос режиссура дает исчерпывающий ответ в одной из первых же сцен, где у посетителей трактира мирно-уютное вроде бы чувство ностальгии по старым временам, когда трава была зеленее, а гусиные шкварки со сливовицей вкуснее, в одночасье сменяется милитаристским зудом. Война, замечает Фокин, во все времена служит идеальным заполнителем для экзистенциальной пустоты — «в мирное время», как говорится в поставленной в Александринке год назад «Мамаше Кураж» Брехта, «люди растут в ботву». Существованию человека так легко придать осмысленности, убедив его в том, что единственная причина всех бед — злокозненность Чужого. И не так уж важно, кто в конкретных исторических и географических обстоятельствах наделен этой меткой — хоть мадьяры, хоть «гадящая англичанка».

Между тем военная тема для Фокина — лишь повод для более глобального и едва ли не более злободневного разговора. Вдоль кулис в александринском «Швейке» выстроена перспектива из повторяющихся профилей рабочего со знаменитой скульптуры Веры Мухиной, упирающаяся в гигантский лик лидера империи — не столько портрет конкретного тирана, сколько зеркало социальных и исторических страхов. Премьеру показывали как раз в дни запрета британского кинофильма «Смерть Сталина» режиссера Армандо Ианнуччи — маска естественным образом приобретала в глазах зрителей сходство с лицом отца всех народов. Авторы спектакля хорошо помнят, что условно «реалистические» образы складывались у Гашека в совершенно абсурдистскую картину действительности. Недаром Милан Кундера сравнивал «Похождения бравого солдата» с Кафкой. События фокинского «Швейка» разворачиваются в засиженном мухами пространстве тотальной девальвации и энтропии, где воевать на самом деле не с кем, границы прошлого и настоящего размылись, а замкнутая система обречена воспроизводить саму себя в тоскливой невозможности прорваться из каждодневного морока к тому, что Томас Манн называл «рискованным холодом нового чувства».

…Герой Рахмановой и Фокина делает головокружительную карьеру, становясь историографом батальона и самозабвенно живописуя подвиги своих сослуживцев — липовые, но чрезвычайно эффектные, они идеально соответствуют трескучему пропагандистскому канону, предусматривающему только глянцевую, профессионально отретушированную, парадную версию событий. Именно в этом эпизоде звучит ключевой диалог нового петербургского «Швейка»: «Требуется писать вперед или назад? История нужна прошедшая или будущая?», услужливо переспрашивают исполнители госзаказа у раздувающегося от собственной важности чина. "История у нас одна",— гордо подбоченившись, цитирует тот в ответ крылатое выражение известного сановного борца с фальсификациями прошлого.