Пресса о петербургских спектаклях
Петербургский театральный журнал

С ВАСЬКОЙ-СИНКОПИСТОМ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

Созданный композитором Борисом Асафьевым, хореографом Василием Вайноненом, режиссером Николаем Радловым и художником Владимиром Дмитриевым к 15-летию Октября (премьера в Ленинградском театре оперы и балета состоялась 7 ноября 1932 года) балет «Пламя Парижа» прожил три десятка лет, был перенесен в Большой театр, ставился на разных сценах страны и мира. Премьерой «Пламени Парижа» завершается сезон в Михайловском театре.

История любви крестьянки Жанны и предводителя восставших Филиппа на фоне событий Великой французской революции увлекала несколько поколений артистов и зрителей многокрасочностью заразительных танцев, давая счастливую возможность наплевать на проталкиваемую в либретто идеологию. Однако в 1960-х любимый публикой балет был смыт волной преобразований, попав под раздачу вместе с другими знаковыми сочинениями эпохи драмбалета. В отличие от Алексея Ратманского, поставившего пять лет назад в Большом театре авторское «Пламя» — оммаж великому предшественнику, главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер решил бороться за Вайнонена.

Свое кредо реаниматора утраченных балетов Мессерер формулирует просто: «Редактировать, чтобы жил». Он не за музей, а за живой театр, который не теряет связи с прошлым. За предоставление партитуры благодарен Большому театру. Эскизы Дмитриева целы, так что художнику Вячеславу Окуневу надо было лишь приноровить декорацию к меньшей по размерам сцене. Но восстановление хореографии казалось решительно невозможным. От полнометражного спектакля сохранилось всего минут 20, вошедших в кинофильм 1950-х годов «Мастера русского балета».

Мессерер опирался на московскую версию 1947 года, которую Вайнонен считал лучшей. Текст собирал по крупицам: что-то (танцы басков, знаменитое па-де- де главных героев, дуэль Филиппа и Маркиза де Борегара) сохранила кинопленка, что-то — собственная память (в юности несколько раз видел спектакль в Большом). Па-де-де из придворного балета второго акта реставратору не раз показывала его мать, участница давней московской постановки Суламифь Мессерер. Партия Амура не сохранилась, но подробно описана в мемуарах жены Вайнонена. А изобилующий сложнейшими поддержками танец-аллегорию «Свобода», долгие годы преподавая за рубежом, Михаил Мессерер воспроизводил со своими учениками, вспоминая блестящее исполнение Раисы Стручковой и Александра Лапаури.

В характерных танцах петербургская-ленинградская и московская традиции всегда разнились. В «Пламени Парижа», к примеру, по-разному исполняли танец басконки Терезы. Специалисты и сегодня могут спорить об этом до хрипоты. Хорошо зная оба варианта, сверяясь с фильмом (московская версия) и посоветовавшись с опытными питерскими преподавателями характерного танца, Мессерер старался найти разумный и художественно оправданный компромисс. Обойдя музеи обеих столиц, собрал также все относящиеся в легендарному спектаклю фотоматериалы.

Когда-то молодого Вайнонена называли Васька-синкопист за умение непривычно и на редкость удачно расставлять музыкальные акценты. И это тоже помогло, вживаясь в его стилистику, сочинять органичные связки и отдельные эпизоды, сохраняя дух хореографии одного из классиков ХХ века.

По-крупному сократил редактор лишь один эпизод — штурм замка маркиза. Объевшегося спецэффектами нашего современника потрясавшая полвека назад массовостью и грандиозностью сцена не впечатлит.

Впечатляет другое. То, как постановщику удается возродить выдыхающуюся исполнительскую культуру, чувство стиля, понимание, что такое danse noble и что такое народные танцы. Крестьяне у него не выглядят фальшивыми фиглярами, аристократки — чванливыми плебейками, офицеры королевской гвардии — ряжеными правильными пацанами.

Секрет — в мелочах. В кропотливой, почти забытой сегодня работе над каждой позой, полуповоротом, взглядом, жестом, вплоть до кончиков пальцев. В придворном балете придать французскую мягкость рукам и грациозность рококо — движениям. В танце басков — драйв и неистовость пьянящей свободы и играющей крови. «Контролировать, — рассказывает балетмейстер, — нужно все. Каждую десятую часть детали, потом каждую деталь, каждый крохотный эпизодик и так дальше».

К тому же Мессерер с актерами разговаривал. Читал им положенный в основу либретто роман Феликса Гра «Марсельцы», объяснял и побуждал почувствовать себя в предлагаемых обстоятельствах (Станиславский, говорит, живее всех живых). И почувствовали. Нежная, с фарфоровой пластикой Анжелина Воронцова (покинув недавно Большой театр, она с 15 июля зачислена в Михайловскую труппу) и порадовавший чистотой исполнения и благородной манерой Виктор Лебедев составили органичную и стильную пару придворных актеров. Заводная (по темпераменту и стремительности природного вращения и фуэте) Жанна — Оксана Бондарева (победительница недавнего Московского балетного конкурса), исполнители танца-аллегории «Братство» Николай Корыпаев и Андрей Яхнюк, Амур — Анна Кулигина.

Однако центральной в «Пламени Парижа» всегда была партия Филиппа. В двух составах ее абсолютно по-разному исполнили абсолютно разные танцовщики. Рожденный для этой роли Иван Васильев взял зал, еще даже не начав демонстрировать свои невероятные трюки. То, что он иногда проглатывает текст и не слишком заботится о создании образа, с лихвой окупается силой, харизмой и поднебесными прыжками. Совсем иное — Иван Зайцев. Его физические возможности заметно скромнее, однако Вайнонен в его ногах артикуляционно и стилистически ясен. Целостного впечатления артист не нарушает, ни на секунду не забывая, что он — часть ансамбля, а не солист-гастролер.

Поздравляя труппу после премьеры, сын Василия Вайнонена сказал коротко: «Папа был бы доволен».

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.