В питерском «Приюте комедианта» появился «Киса» — спектакль Семёна Серзина по мотивам знаменитого романа Ильфа и Петрова и не вошедшей в него главы «Прошлое регистратора загса».

«Двенадцать стульев», как известно, — роман настолько смешной, что долгие годы литературоведы стеснялись причислять его к большой литературе. Спектакль Серзина тоже, в первую очередь, — смешной. В этом смысле сравнить «Кису» из относительно недавних работ режиссёра можно разве что с ярославским «Человеком из Подольска», но о нём вспоминаешь не сразу. Зато сразу вспоминаешь о другом «Человеке из Подольска» — тоже серзинском, но экранном. Сценограф «Кисы» София Матвеева придумала для спектакля белокафельное пространство подземного перехода с надписями на стенах — из похожего перехода в самом финале фильма выходил заглавный герой. При этом пространство спектакля трансформируется: открываются двери, приоткрывается окошко, выпадает из стены койка. Грязная плитка со всех сторон — не единая локация, а образ мира. Тем более, что он не герметичен: то и дело герои пробираются на сцену «извне», из глубины зрительного зала. Подчёркнутость «представления» и присутствия зрителей — не только оправдание всех гэгов и диалогической риторики (Ильф и Петров тоже ведь ведут рассказ, прямо обращаясь к читателю), но и заложенная в саму структуру «Кисы» рефлексия на тему театра.

При этом главная задача спектакля (самая сложная и оттого пока не самая реализованная) — рассмотреть в гротескных романных героях живых людей, у которых линия жизни не только есть, но уходит «в пульс» — и это уже не смешно, а грустно. Придуманный режиссёром и художником «микс» НЭПа и девяностых — по сути, не «социалка», поэтому прямых аналогий или переносов искать не стоит: те отсылки, что тут есть, возникают «на парадоксе». Образ девяностых не «исторических», а «тактильных» у большинства из нас в активной памяти. При этом, глядя сейчас, например, на тогдашние фото (даже собственные), нередко удивляешься нелепым нарядам, привычкам, постоянному присутствию китча как нормы. К этому знакомому «естественному гротеску» и апеллируют создатели спектакля — и герои, даже характерные, тут не шаржи.

Нелепых героев, которых мы точно где-то встречали и которых жалко, несмотря ни на что, можно определить формулой Бориса Рыжего — «земная шваль: бандиты и поэты». Это важно и для Серзина, и для большинства актёров «Кисы» — артистов «Невидимого театра», участников спектакля «Как хорошо мы плохо жили» — про тех самых «бандитов и поэтов» Рыжего. В «Кисе» и герои, и костюмы их — «обноски человечества». В одежде не только пугающе естественная смесь кроя двадцатых и «шмоток» девяностых, но и плохо спрятанный «бэкграунд» каждого. Вот у Остапа, например, под сберегаемым модным светлым костюмом — красная олимпийка, а под олимпийкой — майка-алкоголичка. Не все, как Киса, хранят прошлое будто главное сокровище, но все «повязаны» с ним, пусть и высвечивается постоянно настенная надпись «Прошлое прошло» (художник по свету — Семён Серзин).

Время перемен — и вязкое, и сквозняковое, и пьянящее, и пугающее. «Обыкновенные фрики» и сам мир «Кисы» — фантасмагория или реалистично-бредовый сон, отчасти в духе фильмов Вадима Абдрашитова тех самых лет («Армавир») или более ранних («Парад планет»). При этом в «баснословных годах» действие не остаётся: неуверенность и зыбкость, тонкий лёд завтрашнего дня напоминают то, что мы проживаем сейчас, — хотя бы в смысле изменившей всю жизнь пандемии. А сны в этой камере не-одиночного заключения тоже снятся. Выбираются из щелей манящие «линчевские» чудовища, пока не закричит в голос уснувший Киса: когда красавица-куртизанка нырнёт в ванну и вынырнет морщинистой старухой. Потому что есть прошлое, которое превращено в смыслообразующий пролог: поёт нежно-дурацкую песню и поздравляет всех с днём своего рождения цветущий Воробьянинов в розовой шубе и тёмных очках — ещё усатый всеобщий любимец, для которого закон не писан. В прологе ванна — это место, чтобы «проституток купать» (выражение из контекстной для «Двенадцати стульев» пьесы — «Самоубийцы» Эрдмана). Весь спектакль как величайшую ценность будет таскать с собой Киса чемоданчик, в котором замкнута песня того дня: приоткроешь — зазвучит смешное и лирическое «Он любил голубей, голубей, голубей…» («он» — это отец Кисы, а сынок после его смерти голубей расстрелял спьяну). В чемоданчике песня — и пустота. А в конце концов и песня не «отзовётся», умолкнет чемоданчик. Но есть и другая тень прошлого — умирающая старуха-тёща. Прошлое, возможно, и не вовсе прошло — вот только какое из двух? То ли, которое хочет воскресить Киса?

По правилам игры сновидческого мира здесь идёт бесконечная смена ролей, все, кроме Остапа и Кисы, то и дело «превращаются», даже и во время одной сцены. В этой «золотой лихорадке» люди постоянно трансформируются, и все друг другу мерещатся в общем бреду. Многоликий сквозной герой или просто много масок одного актёра перед нами — не так уж важно. Из чьих бы уст ни звучали слова, принципиально, что в этих метаморфозах они звучат. И повторений тут тоже не избежать: ухватившись за ножки, с воплем «Мой стул!» отбивается от Остапа с Кисой Отец Фёдор. Но минутой позже, как только он будет повержен, в идентичной мизансцене с тем же криком попытается не отдать последний стул Бендеру сам Киса. Огромные (но аккуратные) сюжетные купюры в спектакле неслучайны: в противном случае получилась бы многофигурная, многословная и громоздкая композиция, совсем далёкая от романа в главном.

Пространство подземного перехода — само уже метафора: зябкое чистилище, по которому мечутся неприспособленные и неприкаянные. В своей удручающе метафизической «русскости» они все удивительно «достоевские». А что смешно — так разве можно представить себе национальный характер без юмора? «Без шутки жить жутко», как говорилось в романе «Географ глобус пропил». Метания не-мёртвых душ на сцене вполне зримые — герои всё время ищут выход не там, в эйфории радости ушибаются об углы и в конечном итоге приходят совсем не туда, куда шли. Ловля призраков интереснее действия, все — игроки в азарте погони за «синей птицей». Вот и Отец Фёдор проиграется малолетнему Беспризорнику в напёрстки буквально до трусов, параллельно сочиняя письма любезной супруге. Это тоже «достоевская» история — и усиление авторской, романной аллюзии.

Вообще текст спектакля густо прослоен цитатами, что адекватно первоисточнику: растащив на цитаты роман, мы часто забываем, что сам он — почти постмодернистская игра аллюзиями, отсылками и реминисценциями. Не все текстовые вставки в спектакле легко узнаваемы (имеющий уши да услышит), но все неслучайны. То Бендер к знаменитому «Заратустра не позволяет» прибавит (и не напрасно) про бездну, которая всматривается в тебя. Или скажет вдруг дворник, что «вчера котов душили, душили», а меж тем главный душитель спектакля — именно «кот», Киса: кажется, не убийца по природе, хоть и расстрелявший отцовских голубей, он задушит не только Бендера, но и — судя по звукам в сцене её смерти — тёщу, владелицу «сокровищ».

Или вдруг в разговор о том, как же Бендер оставит новоиспечённую жену, «брильянтовую вдовушку», ворвутся «Три сестры»: «А жена? — Что жена? Жена есть жена…». А главное — в начальной сцене второго акта, по пути из Старгорода в Москву появятся не только смешные этюды: концессионеры пробираются между воображаемых ног и чемоданов по плацкарту и затем поедают одну упаковку «Доширака» на двоих. На самом деле, это вагонная встреча Мышкина с Рогожиным — Киса ещё и с белой салфеткой на груди, совсем как князь Достоевского. «Зябко? — Очень, и это ещё оттепель. Что ж, если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно. — Из-за границы что ль?» — и в ответ на бендеров сарказм хором смеются над навязанной старгородцами легендой: «Из Парижа!». Стоит ли говорить, что большинство отсылок (тексты Чехова, Достоевского, Булгакова) — важная часть театрального прошлого и настоящего исполнителей главных ролей и самого режиссёра.

Ролей тут действительно много, а вот исполнителей — всего шесть. Один состав исполнителей на многочисленных второстепенных героев, Владимир Карпов (дворник, гробовщик, Лизин муж из общаги и прочая) и Яна Оброскова (диапазон — от Лизы до Беспризорника). По два — на все остальные роли. Татьяна Полонская и Юлия Башорина играют Елену Станиславовну Грицацуеву — именно так: эта вечная невеста одновременно и покинутая жена Бендера, и забытая старгородская любовь Воробьянинова. Олег Рязанцев и Илья Борисов играют Отца Фёдора: вроде бы не только его, но во всех метаморфозах их герои как будто не перестают быть Отцом Фёдором, вечным соглядатаем. И главные герои — единственные, кто остаётся собой, меняясь только внутренне: Остап — Илья Дель или Алексей Ведерников и Киса — Евгений Перевалов или сам Семён Серзин.

Тандем режиссёра Серзина и актёра Перевалова и определил систему координат «Кисы». Причём если от Серзина было логично ожидать любимой конструкции — прорастания драмы сквозь аляповатый мир недотёп, «рождения трагедии из духа юмора», — то в данном случае всё оказалось сложнее. Лирическое из комического не выкристаллизовывается постепенно: наоборот, человеческая глубина и драма присутствуют всегда, даже в самом нелепом. Горько тут с самого начала, грустное и страшное — как минимум в музыкальных номерах-зонгах героев (композитор — Евгений Серзин). Это ключевая задача спектакля — показать постоянную пульсацию двойственности в человеке как таковом, его неизбывный трагикомизм. Человек — два в одном: лирик и клоун, циник и романтик, преступник и жертва. Недаром в каскаде трюков, гэгов, почти цирковых номеров и зрелищных реприз очень всерьёз звучат подаренные героям «лирические отступления» — монолог Кисы о возвращении в Старгород («Он <…> видел, как ломался, перелицовывался и менялся быт. Он привык к этому, но оказалось, что привык он только в одной точке земного шара — в уездном городе N») и монолог Остапа об ожидании счастья, которое, как нужный номер трамвая, всегда приходит в последнюю минуту.

Но важен здесь и Евгений Перевалов с его сквозной темой поиска «точки перегиба» (как это называется в математике) — того момента слома, когда уязвимый, до слёз трогательный и зачастую обаятельный человек вдруг становится чудовищем. Вернее, когда из него вырывается та самая бездна, превращая героя в преступника, в существо неприятное и жуткое. Это, конечно, «достоевская» диалектика, но и вообще герой русской литературы, каким мы его обычно не хотим знать. А главное — та амбивалентность, которая определяет человека в переломные периоды. И в конечном счёте это всё — про личный выбор, подлинный и мнимый. Даже жуткая сцена «парада уродов» — «беспризорных детей»-калек, в которых превращаются все, включая Кису, пока Остап пламенной речью просит подаяния у зрителей, тоже про двойственность: то ли и впрямь они все калеки, то ли циничные вымогатели, то ли всё сразу.

У зрителей здесь вообще часто просят денег, время от времени давая сидящим в зале «определения» — самое смешное, пожалуй, «новые старухи» (в старгородском «богоугодном заведении»). «Тут у нас музыкальный кружок, тут драматический, а вон там — очень драматический», — поясняют при этом со сцены, указывая в зал. Побыть зрителями вместе с героями не выйдет: сцены аукциона «из зала» у Серзина нет вовсе (только события после, несостоявшаяся оплата покупки), а спектакль в спектакле — скорее «перевёртыш», его дадут увидеть почти исключительно «с изнанки», из кулис. Диалог здесь важен, но это не открытый театральный приём, как, например, в «Смерти Тарелкина» (первом спектакле Серзина в «Приюте комедианта») — хотя там тоже просили денег. Важнее другой открытый приём — те самые метаморфозы героев. И приём заявят сразу: когда в начале «шик-модерн» мародёрски растащат, красивая девушка «тех времён», переодевшись в выданный вместо жемчугов спортивный костюм, прямо на авансцене будет снимать грим, преображаясь в Беспризорника. (Про беспризорников часть команды «Кисы» знает много — со времён спектакля «ШКИД», последней работы Серзина в «Этюд-театре»).

История поиска стульев здесь и заканчивается театром. Тут нет ни гастролей, ни путешествий по стране — только зябкий Старгород и зябкая Москва. В Москве же — и «театральный роман» грустно прижавшихся спиной к двери зрительного зала Кисы и Остапа, с дорогими билетами и разговорами про окошко администратора. Зеркало сцены закроют чёрной тканью занавеса, чтобы сыграть пародийно-пластическую «Чайку» поперёк сюжета. Почему «Чайку», а не «Женитьбу», понятно: чучело птицы — хороший образ для людей, не нашедших себе применения. Тем более, чучело такой «амбивалентной» птицы: то ли грязной, то ли поэтической. Да и вся эта история — про разбитые, обманутые мечты, рухнувшее будущее и даже про несбывшуюся любовь (у Кисы и Лизы, кстати, тут искреннее чувство — взаимное, но «дурацкое» и обречённое). И потому, конечно, здесь «Чайка», что это рефлексия о театре тоже: и театру, и человеку неясно, куда деваться в изменившемся мире. Не всё же, как героям спектакля, спекулировать на сочувствии — а ещё лучше на любовании страданием, тоже очень «достоевском» (один из самых болезненных мотивов «Кисы»). А это упоительное любование работает в обе стороны: примерно про такое со сцены того же «Приюта комедианта» говорил Илья Дель — Мармеладов в «Преступлении и наказании» Богомолова: «А я лежал пьяненькой-с».

Как и в самом тексте, прозвище «Киса» зрители услышат впервые почти в финале: озлившись на бестолковость Воробьянинова, Бендер поинтересуется, как того называли в детстве. Это «Киса» из уст Остапа будет звучать как упрёк. Расхохочется, мол, и впрямь ты Киса, позовёт брезгливо за собой — «кс-кс-кс». Сюжетно именно этот момент — открытие «тайного имени» — становится точкой невозврата. Дальше — только финал. Закончится всё, как и началось, ванной. «Поэтическая» смерть здесь прозаична — надлом в красавце Бендере уже произошёл, он шагнул от обаяния авантюриста к последовательному унижению Кисы. Угроза не дать тому денег звучит жестоко и даже правдоподобно. «Камердинер» Киса, поливая Бендера из кувшина, задушит его полотенцем — в меру реалистично и некрасиво: это у картинного Марата изящно свешивается голова, у Остапа — неизящно застыли в смертной судороге ноги. Мрачная сцена завершается в духе Достоевского, документов ХХ века и даже, если угодно, финала «У нас всё хорошо» Дороты Масловской. Осознав, что последний стул пуст и неизвестно, что делать дальше, отчаявшийся Киса садится к ванне и теребит, теребит — «будит» мёртвого Бендера, по-детски или по-животному (Киса!) не понимая необратимость сделанного. И тогда впервые подсветится надпись на стене: «Важно оставаться человеком». Она ведь всегда тут была. С самого начала.